Yo, no where to be found, these clowns They bitch made, I'm the switchblade Talkin' that shit, you get split We double headed, never forget it, the non-dreaded Let's spread it on the ground, minus the head and crown First round, ridiculous sound gettin' down Comin' to ya spot, runnin' you outta the town Profound tag team, shatterin' hopes and dreams Be on your insides, ready to rip the seamsStraight from the stich, some brothers can act bitch Broke ass niggas pretendin' to be richCan't rhyme a damn lick, but still be on the mic They don't want the beef, but still we gotta strike So put the track on, I'm rippin' the Bat ????And call up your friends, I'll bring you the Bat Phone Ain't no team better than As' and Rasco We blood brothers here to enhance the cash flow, yo
NAA MA'
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jeudi 31 janvier 2008
RASCO- THE BIRTH
FONKY FAMILY- SI DIEU VEUT
Les mains sales à cause de l'argent sale
Les maries curies tout neufs tentent Les morfales
Le monde sur-mesure existe dans un coin du cerveau
Sur les nerfs on est né, on reste 9h du mat'
Pet au bec Au lieu de se prendre la tête Sur les macs on décompresse, on mate Les gens nous matent A coup de marteaux on casse les briques des squatts Pour le fun Le jour part la nuit vientLes potes sortent Question de pognon Certains naissent pleinsLes gars que je cotoie chassent pour être pleins Figure-toi A part des arbres, crâmés Centres socials damnésLes calumet s'allument et je fume Rien de spécial la routine Mais toujours pas le compte plein de dans le regard On évite les coups foireux de flics, mec Fais gaffe au fourgon Planque ton automatique On fait partie du même camps Les jaloux, ça me stimule Au fait je reste une crapule Les amis devenus voyous voyagent de cellules en cellules Les solutions d’une vie bien Pas le temps de savoir Laisse-moi avoir du blé On en reparle un soir
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lundi 21 janvier 2008
UN NARCO RECORRE EUROPA
Por Miguel Suarez.
Buscando contrarrestar la propuesta del presidente de la Republica Bolivariana de Venezuela, de reconocer la beligerancia a las guerrillas colombianas, el jefe mafioso Álvaro Uribe Vélez a comenzado una gira por Europa que lo llevara el día lunes a Francia, martes a Bélgica, miércoles a España y jueves a Suiza.
Con su acostumbrado mentiroso discurso dirá que Colombia, es una democracia agredida por narcotraficantes y terroristas y que el presidente Chávez es ahora un aliado de estos.
En alguna ocasión, un embajador de los Estados Unidos en Bogota, califico a esa democracia de la oligarquía colombiana como una ”narcodemocracia” y mirando muy rápidamente la historia de Uribe, debemos decir que el tipo sabia porque lo decía.
Son innumerables las denuncias y relaciones de Uribe Vélez, con el narcotráfico, pero la mas contundente es una lista del gobierno de los Estados Unidos, donde figura en el puesto 82 en una lista de narcotraficantes donde comparte “honores” con Pablo Escobar y Gonzalo Rodríguez Gacha.
La presentadora de televisión y compañera del narcotraficante Pablo Escobar Gaviria, Virginia Vallejo, la “diva” como es llamada por los medios de desinformación en Colombia cuanta en su libro "Amando a Pablo, odiando a Escobar", en la pagina página 11, que "Pablo me presenta al ex alcalde de Medellín (Uribe), cuya madre es prima del padre de los Ochoa; éste lo llama el 'Doctor Varito' ".
Álvaro Uribe Vélez fue nombrado por el finado expresidente Turbay como director del Departamento Administrativo de la Aeronáutica Civil y este nombró como subdirector de la misma a César Villegas, quien después fue sentenciado a 5 años de prisión por sus vínculos con el cartel de Cali. Villegas fue asesinado el 4 de marzo del 2002, en Bogotá, luego de aportar dineros a la campaña presidencial de Uribe Vélez.
Según la “Diva” Pablo Escobar le habría confesado que "tiene al tipo clave en la Dirección de la Aeronáutica Civil, un muchacho joven hijo de uno de los primeros narcos (...) un tipo Uribes (sic) primo de los Ochoa (...) Álvaro Uribe, me parece".
Álvaro Uribe Vélez, es hijo de Laura Vélez Ochoa, fue concejal de Salgar, Antioquia, y tiene relación sanguínea por parte de su madre con el conocido “Clan de los Ochoa” grupo de narcotraficantes que sobresalieron por sus sanguinarias acciones.
Según el libro los "Jinetes de la Cocaína" del autor Fabio Castillo periodista de El Espectador, publicado por editorial Planeta en 1987, Alberto Uribe Sierra, padre de Álvaro Uribe Vélez, fue un reconocido narcotraficante, vinculado con el “Clan de los Ochoa”, gestores en 1981 del grupo paramilitar conocido como Muerte a Secuestradores - MAS.
Alberto Uribe Sierra, fue detenido con fines de extradición a los Estados Unidos en 1982, pero gracias a las manipulaciones de Álvaro Uribe a través de Jesús Aristizabal Guevara, entonces Secretario de Gobierno de Medellín, logró que lo pusieran en libertad. Uribe Sierra murió en un enfrentamiento armado entre paramilitares y guerrilleros de las FARC, el 14 de junio de 1983.
Al entierro del hacendado, según el periodista Fabio Castillo, asistió el entonces presidente de la República, Belisario Betancourt Cuartas, y buena parte de la crema y nata de la sociedad antioqueña, en medio de veladas protestas de quienes conocían los vínculos de Uribe Sierra con la ”cocaína”.
Algún tiempo después el helicóptero Huges 500 de matrícula colombiana HK 2704X de propiedad del Padre de Álvaro Uribe, que por herencia había pasado a la familia Uribe, fue encontrado en el laboratorio mas grande de cocaína descubierto en Colombia, llamado “Tranquilandia”, hoy sin presentar documentos que lo certifiquen dice Uribe que ellos habían vendido el aparatito
En mayo del 2006 el reportero de El Nuevo Herald, Gerardo Reyes, escribió un articulo sobre un caso en el que Uribe fue ligado a un proceso de contrabando de una avioneta en 1983, episodio del que Álvaro Uribe Vélez dijo que no recordaba nada.
El diario Nuevo Herald, publicó hace unos dos meses un video grabado en octubre del 2001, en puerto Berrio, donde en el mismo lugar donde días antes el narcotraficante ”Ernesto Báez”, ”graduaba” a varios de sus asesinos como comisarios políticos, Álvaro Uribe tuvo una reunión cerrada donde participaron 7 de los asesinos “graduados” por ”Báez”. En el video se muestra a Uribe conversando con los asistentes y dándole un apretón de manos a Fremio Sánchez Carreño, alias "comandante Esteban", un jefe paramilitar.
Con mas de 60 congresistas todos Uribistas en líos con la Corte Suprema de Justicia incluido su primo Mario Uribe, Uribe pronuncio en diciembre del 2006, al instalar el Sexagésimo Sexto Congreso Nacional de Cafeteros, lo que puede ser la frase que define su gobierno ”Voy a pedir a los congresistas que nos apoyan, que mientras no estén en la cárcel, voten (los proyectos del Gobierno)” (1).
Allí se ve prácticamente la esencia del terrorismo de estado donde congresistas, que organizan masacres mientras aprueban los antipopulares, como el senador Álvaro García, vinculaba en la masacre de 15 personas en Macayepo (2), son llamados por un presidente con graves denuncias de vínculos con la mafia a aprobar sus torcidas leyes.
Los medios de desinformación, a la cabeza de los cuales se halla el medio de desinformación de la familias Santos,Casa Editorial el Tiempo, del cual tres de sus miembros hacen parte del gobierno de Álvaro Uribe Vélez, Franciscos Santos, vicepresidente, Juan Manuel Santos, ministro de guerra y Juan Lozano Ramírez, ministro de Ambiente, Vivienda y Desarrollo Territorial, han montado un andamiaje mediatico para mostrar a Uribe como un presidente querido por los Colombianos, que con unos cuatro millones de desplazados, mas de 62 exiliados políticos, unos 33 millones de pobres, cientos de miles de colombianos perdiéndo sus viviendas a manos de los bancos, cuyos dueños han aumentados sus fortunas mas de tres veces durante el gobierno de Uribe, dizque es respaldado por el pueblo en un 70 %, presentando al pueblo colombianos como un pueblo masoquista que alaba a sus torturadores.
Rodeado de una lista interminable de hombre con denunciados nexos con paramilitares y narcotraficantes como el asesor presidencial José Obdulio Gaviria, primo de Pablo Escobar, de Juan Manuel, quien se reunión con los narcoparamiltares para solicitar apoyo para derrocar al expresidente Samper, de Francisco Santos, el vicepresidente que según Salvatore Mancuso, es el creador intelectual de los paramilitares en Bogota, el presidente Uribe y su entorno en base a burdos montajes señala a la guerrilla colombiana como narcotraficante y terroristas.
Casos hay muchos, cientos, uno de ellos se dio en el 2002, al momento de tomar posesión como presidente Álvaro Uribe, en un barrio cercano conocido como el cartucho estallaron varias bombas, hubo una veintena de muertos de los llamados “desechables” (pordioseros), algunos ladrillos del capitolio en el lugar se celebraba el acto de posesión sé cayeron, Uribe y sus medios salieron enseguida, al minuto y sin que como medie alguna investigación y achacaron el hecho a las Farc-EP, a la que hicieron responsable de la muerte de los pordioseros.
Fueron horas y horas escuchando de lo desalmado de esta organización. La verdad, era un falso positivo del ejercito y la prensa guardo el mas descarado silencio, con el agravante que aun siguen tomando estos hechos, todos ellos realizados con participación estatal, como una muestra del “criminal accionar de la guerrilla y su perdida de horizonte político”.
Quien quiera escuchar la versión real de lo que paso, no es sino que vaya a la Plaza de Bolívar, que los habitantes del cartucho, sector donde ocurrió la masacre, que por allí merodean les pueden contar la verdadera historia con lujo de detalles.
Otro caso fue el del “Collar Bomba”, los medios de desinformación martillaron durante días la versión oficial de lo desalmado de la guerrilla al colocarle una bomba a una pobre señora cuya familia se negaba a pagar una extorsión. Al final de la película y muy en baja voz, se supo que no eran las Farc y que la banda de extorsionistas estaba compuesta entre otros, por policías.
Igual sucedió con el Club en Nogal, sede de los amigos mafiosos de Uribe, que fue derruido por un carro bomba. Al minuto y sin que medie investigación Uribe, su sequito y los medios al servicio de la guerra dijeron que eran las Farc los autores del hecho.
Han pasado casi seis años y lo único cierto es que hasta hoy no han presentado las pruebas, ni su torcida sistema judicial a logrado demostrar la participación de las Farc en el atentado, es mas todos los indicios señalan a los “muchachos” de Álvaro Uribe Vélez.
Bajo burdos montajes, han comenzado una campaña internacional que al igual que hacen en Colombia con la oposición, por medio del terror pretenden acallar organizaciones solidarias con el pueblo colombiano.
La lista de onGs que han buscado acallar sigue creciendo, entre ellas están la Asociación Jaime Pardo Leal, Radio Café Stéreo, Anncol, Colombia Nätverket, Justice For Colombia, “Rebelión” (OPROR),"Fighters and Lovers" (Guerreros y Amantes), Associazione Nuova Colombia, Arlac, etc, etc.
Si esto sucede con las organizaciones de Colombianos en el exterior las historias de la persecución la interior del país son innumerables, el decir de ellos que son organizaciones de fachada de la guerrilla.
El Polo Democrático Alternativo (PDA), ha sido objeto de innumerables agresiones verbales que en Colombia se traducen en ordenes de disparar. El mismo presidente Uribe, quien pregona que en Colombia hay una democracia profunda, ha señalado a los dirigentes del PDA, de guerrilleros de civil.
La lista de guerrilleros según Uribe esta encabezada por el presidente de PDA, Carlos Gaviria, Carlos Lozano, le periodistas mas amenazado de Colombia y el ultimo en ser incluido es al actual alcalde de Bogota, Samuel Moreno, etc, etc.
Hablando del canje de prisioneros de ambos bandos, hay que decir que debemos partir por entender que en Colombia existe un conflicto social y armado donde dos ejércitos se enfrentan diariamente cayendo en combate combatientes de ambos bandos así como se producen retenidos y que hasta tanto no se solucione este conflicto seguirán habiendo prisioneros y muertos de ambos bandos.
Usando un español torcido, la oligarquía colombiana que negaba la existencia del conflicto hoy lo acepta para favorecer a los narcotraficantes como Salvatores Mancuso, Don Berna y Adolfo Baez.
En las mazmorras de la oligarquía colombiana, existen centenares de guerrilleros, prisioneros del estado que son presentado bajo otros términos para desvirtuar el conflicto y su accionar político.
Luego de la designación de muchos ”facilitadores” para el canje, como Carlos Lozano, Álvaro Leiva, la Iglesia, Países Amigos (Francia, España y Suiza), los mismo familiares, etc, que cuando hicieron alguna propuesta positiva fueron desautorizado, Uribe nombro a la senadora Piedad Córdoba quien a su vez logro que el presidente de la republica Bolivariana de Venezuela se interesara en el tema logrando este una avalancha de apoyos a un canje y que termino como todos conocemos.
Este es un corto historial del delincuente que se paseara por Europa, haciéndose pasar como una persona honorable gritara desesperado que los guerrilleros son narcotraficantes escondiendo su pasado mafioso y sanguinario.
La gira de Uribe es una gira abiertamente antibolivariana, contra el presidente Chávez y busca, bajo los lineamientos imperiales, aislar al presidente Chávez y al proceso bolivariano así como a mantener el status de terroristas a los grupos guerrilleros colombianos.
A los colombianos y a los solidarios con las luchas del pueblo colombiano en los países visitados por el narcoparamilitar Álvaro Uribe Vélez los llamados a realizar manifestaciones de rechazo a Uribe y sus narcotraficantes, a respaldar al Presidente Chávez y a exigir una salida negociado al conflicto social y armado que vive Colombia.
* Director de Radio café Stereo
web: www.ajpl.nu/radio
CASTRO INCULPADO............
El General Guillermo Castro, quien además es actualmente comandante de la Segunda División del Ejército con asiento en la Región Metropolitana (Santiago), declaró en calidad de inculpado por los crímenes cometidos en la localidad de Paine, hechos ocurridos días posteriores al golpe de Estado, en donde además se encuentran involucrados varios latifundistas de la zona.El ministro de la Corte de Apelaciones de San Miguel, Héctor Solís, interrogó ellunes en calidad de inculpado por los crímenes de Paine, al comandante de la segunda división del Ejército de la Región Metropolitana y juez militar de Santiago, general activo Guillermo Castro Muñoz.De acuerdo a informaciones emanadas de los Tribunales de Justicia, al menos habrían dos militares que acusaron a Castro en relación al episodio de Paine, en el cual entre septiembre y octubre de 1973 efectivos de la Escuela de Infantería de San Bernardo y civiles asesinaron a 29 campesinos de esa localidad al sur de Santiago.El interrogatorio al general Castro fue producto de una solicitud que hizo al juez Solís al abogado Luciano Foullioux, quien representa en esta causa a la abogada Pamela Pereira. El padre de esta abogada se encuentra entre las víctimas cuyos cuerpos fueron escondidos en una quebrada y luego desenterrados en 1978 y lanzados al mar, por la jauría militar.Durante cuatro horas declaró además ante el juez Héctor Solís el prefecto (R) de la Policía de Investigaciones Rafael Castillo. El ex jefe del crimen organizado fue consultado para que ratificara las investigaciones policiales que le correspondió súper vigilar, y que dicen relación con la vinculación del general Castro en este episodio. Este criminal tenía el grado de teniente o capitán a 1973 cuando sucedieron los hechos.El ex funcionario de la policía civil también fue careado con el coronel (R) Andrés Magaña Bau, quien es uno de los procesados como coautor material de asesinar a los campesinos. Magaña comandaba el grupo de la Escuela de Infantería que participó en estos hechos, junto a varios de civiles que fueron encausados también hace unos días por el juez Solís.Esta situación viene a reflejar una vez más, la imperiosa necesidad de limpiar y democratizar las Fuerzas Armadas chilenas de todos o una gran parte del escalafón de oficiales que se formaron bajo el alero de la dictadura y que están involucrados en los robos, la corrupción y las violaciones de los derechos humanos cometidas al amparo del régimen militar. Más aún, cuando los Altos Mandos neofascistas de las Instituciones militares, aún mantienen estrecho contacto con la UDI y RN, además de proporcionarle información de inteligencia, de primera mano. Lo que refleja por otro lado, que los altos mandos de las fuerzas armadas chilenas, siguen siendo los guardianes de los intereses económicos del 18% más rico del país.Podrán pasar los años, pero los muertos asesinados por la dictadura claman verdad y justicia. Verdad que termina imponiéndose siempre. Pero lo más lamentable de todo, es el cargo que tiene este asesino que ha sido amparado por el Ejército, lo que da cuenta que los discursos de "nunca más" son falsos, y solo buscan limpiar la imagen institucional, pero no limpiar sus filas de los oscuros personajes que sirvieron a la dictadura.Los chilenos se preguntan anonadados, como es posible que después de cuatro gobiernos de la Concertación todavía existan militares en servicio activo, con las manos manchadas de sangre por los crímenes cometidos. Quien controla, encubre y protege los antecedentes de esta tropa de criminales? ...es la pregunta que se hace la mayoría de los chilenos.
Eduardo Andrade Bone
dimanche 20 janvier 2008
EDDIE VEDDER- INTO THE WILD
vendredi 18 janvier 2008
jeudi 17 janvier 2008
IMMORTAL TECHNIQUE- REVOLUTIONARY VOL.2
Tesis de filosofía de la historia. (1940) Walter Benjamin
Traducción de Jesús Aguirre. Taurus, Madrid 1973
1
Es notorio que ha existido, según se dice, un autómata construido de tal manera que resultaba capaz de replicar a cada jugada de un ajedrecista con otra jugada contraria que le aseguraba ganar la partida. Un muñeco trajeado a la turca, en la boca una pipa de narguile, se sentaba a tablero apoyado sobre una mesa espaciosa. Un sistema de espejos despertaba la ilusión de que esta mesa era transparente por todos sus lados. En realidad se sentaba dentro un enano jorobado que era un maestro en el juego del ajedrez y que guiaba mediante hilos la mano del muñeco. Podemos imaginarnos un equivalente de este aparato en la filosofía. Siempre tendrá que ganar el muñeco que llamamos «materialismo histórico». Podrá habérselas sin más ni más con cualquiera, si toma a su servicio a la teología que, como es sabido, es hoy pequeña y fea y no debe dejarse ver en modo alguno.
2
«Entre las peculiaridades más dignas de mención del temple humano», dice Lotz, «cuenta, a más de tanto egoísmo particular, la general falta de envidia del presente respecto a su futuro». Esta reflexión nos lleva a pensar que la imagen de felicidad que albergamos se halla enteramente teñida por el tiempo en el que de una vez por todas nos ha relegado el decurso de nuestra existencia. La felicidad que podría despertar nuestra envidia existe sólo en el aire que hemos respirado, entre los hombres con los que hubiésemos podido hablar, entre las mujeres que hubiesen podido entregársenos. Con otras palabras, en la representación de felicidad vibra inalienablemente la de redención. Y lo mismo ocurre con la representación de pasado, del cual hace la historia asunto suyo. El pasado lleva consigo un índice temporal mediante el cual queda remitido a la redención. Existe una cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra. Y como a cada generación que vivió antes que nosotros, nos ha sido dada una flaca fuerza mesiánica sobre la que el pasado exige derechos. No se debe despachar esta exigencia a la ligera. Algo sabe de ello el materialismo histórico.
3
El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los pequeños, da cuenta de una verdad: que nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia. Por cierto, que sólo a la humanidad redimida le cabe por completo en suerte su pasado. Lo cual quiere decir: sólo para la humanidad redimida se ha hecho su pasado citable en cada uno de sus momentos. Cada uno de los instantes vividos se convierte en una citation à l’ordre du jour, pero precisamente del día final.
4
Buscad primero comida y vestimenta, que el reino de Dios se os dará luego por sí mismo.Hegel, 1807.
La lucha de clases, que no puede escapársele de vista a un historiador educado en Marx, es una lucha por las cosas ásperas y materiales sin las que no existen las finas y espirituales. A pesar de ello estas últimas están presentes en la lucha de clases de otra manera a como nos representaríamos un botín que le cabe en suerte al vencedor. Están vivas en ella como confianza, como coraje, como humor, como astucia, como denuedo, y actúan retroactivamente en la lejanía de los tiempos. Acaban por poner en cuestión toda nueva victoria que logren los que dominan. Igual que flores que toman al sol su corola, así se empeña lo que ha sido, por virtud de un secreto heliotropismo, en volverse hacia el sol que se levanta en el cielo de la historia. El materialista histórico tiene que entender de esta modificación, la más imperceptible de todas.
5
La verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente. Al pasado sólo puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca más ser vista, en el instante de su cognoscibilidad. «La verdad no se nos escapará»; esta frase, que procede de Gonfried KeIler, designa el lugar preciso en que el materialismo histórico atraviesa la imagen del pasado que amenaza desaparecer con cada presente que no se reconozca mentado en ella. (La buena nueva, que el historiador, anhelante, aporta al pasado viene de una boca que quizás en el mismo instante de abrirse hable al vacío.)
6
Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo «tal y como verdaderamente ha sido». Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro. Al materialismo histórico le incumbe fijar una imagen del pasado tal y como se le presenta de improviso al sujeto histórico en el instante del peligro. El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a los que lo reciben. En ambos casos es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la clase dominante. En toda época ha de intentarse arrancar la tradición al respectivo conformismo que está a punto de subyugarla. El Mesías no viene únicamente como redentor; viene como vencedor del Anticristo. El don de encender en lo pasado la chispa de la esperanza sólo es inherente al historiador que está penetrado de lo siguiente: tampoco los muertos estarán seguros ante el enemigo cuando éste venza. Y este enemigo no ha cesado de vencer.7
Pensad qué oscuro y qué helador es este valle que resuena a pena.Brecht: La ópera de cuatro cuartos.
Fustel de Coulanges recomienda al historiador, que quiera revivir una época, que se quite de la cabeza todo lo que sepa del decurso posterior de la historia. Mejor no puede calarse el procedimiento con el que ha roto el materialismo histórico. Es un procedimiento de empatía. Su origen está en la desidia del corazón, en la acedia que desespera de adueñarse de la auténtica imagen histórica que relumbra fugazmente. Entre los teólogos de la Edad Media pasaba por ser la razón fundamental de la tristeza. Flaubert, que hizo migas con ella, escribe: «Peu de gens devineront combien il a fallu étre triste pour ressusciter Carthage». La naturaleza de esa tristeza se hace patente al plantear la cuestión de con quién entra en empatía el historiador historicista. La respuesta es innegable que reza así: con el vencedor. Los respectivos dominadores son los herederos de todos los que han vencido una vez. La empatía con el vencedor resulta siempre ventajosa para los dominadores de cada momento. Con lo cual decimos lo suficiente al materialista histórico. Quien hasta el día actual se haya llevado la victoria, marcha en el cortejo triunfal en el que los dominadores de hoy pasan sobre los que también hoy yacen en tierra. Como suele ser costumbre, en el cortejo triunfal llevan consigo el botín. Se le designa como bienes de cultura. En el materialista histórico tienen que contar con un espectador distanciado. Ya que los bienes culturales que abarca con la mirada, tienen todos y cada uno un origen que no podrá considerar sin horror. Deben su existencia no sólo al esfuerzo de los grandes genios que los han creado, sino también a la servidumbre anónima de sus contemporáneos. Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de la barbarie. E igual que él mismo no está libre de barbarie, tampoco lo está el proceso de transmisión en el que pasa de uno a otro. Por eso el materialista histórico se distancia de él en la medida de lo posible. Considera cometido suyo pasarle a la historia el cepillo a contrapelo.
8
La tradición de los oprimidos nos enseña que la regla es el «estado de excepción» en el que vivimos. Hemos de llegar a un concepto de la historia que le corresponda. Tendremos entonces en mientes como cometido nuestro provocar el verdadero estado de excepción; con lo cual mejorará nuestra posición en la lucha contra el fascismo. No en último término consiste la fortuna de éste en que. sus enemigos salen a su encuentro, en nombre del progreso, como al de una norma histórica. No es en absoluto filosófico el asombro acerca de que las cosas que estamos viviendo sean «todavía» posibles en el siglo veinte. No está al comienzo de ningún conocimiento, a no ser de éste: que la representación de historia de la que procede no se mantiene.9
Tengo las alas prontas para alzarme,Con gusto vuelvo atrás,Porque de seguir siendo tiempo vivo,Tendría poca suerte.Gerhard Scholem: Gruss vom Angelus.
Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.
10
Los temas de meditación que la regla monástica señalaba a los hermanos tenían por objeto prevenirlos contra el mundo y contra sus pompas. La concatenación de ideas que ahora seguimos procede de una determinación parecida. En un momento en que los políticos, en los cuales los enemigos del fascismo habían puesto sus esperanzas, están por el suelo y corroboran su derrota traicionando su propia causa, dichas ideas pretenden liberar a la criatura política de las redes con que lo han embaucado. La reflexión parte de que la testaruda fe de estos políticos en el progreso, la confianza que tienen en su «base en las masas» y finalmente su servil inserción en un aparato incontrolable son tres lados de la misma cosa. Además procura darnos una idea de lo cara que le resultará a nuestro habitual pensamiento una representación de la historia que evite toda complicidad con aquella a la que los susodichos políticos siguen aferrándose.
11
El conformismo, que desde el principio ha estado como en su casa en la socialdemocracia, no se apega sólo a su táctica política, sino además a sus concepciones económicas. El es una de las causas del derrumbamiento ulterior. Nada ha corrompido tanto a los obreros alemanes como la opinión de que están nadando con la corriente. El desarrollo técnico era para ellos la pendiente de la corriente a favor de la cual pensaron que nadaban. Punto éste desde el que no había más que un paso hasta la ilusión de que el trabajo en la fábrica, situado en el impulso del progreso técnico, representa una ejecutoria política. La antigua moral protestante del trabajo celebra su resurrección secularizada entre los obreros alemanes. Ya el «Programa de Gotha» lleva consigo huellas de este embrollo. Define el trabajo como «la fuente de toda riqueza y toda cultura». Barruntando algo malo, objetaba Marx que el hombre que no posee otra propiedad que su fuerza de trabajo «tiene que ser esclavo de otros hombres que se han convertido en propietarios». No obstante sigue extendiéndose la confusión y enseguida proclamará Josef Dietzgen: «El Salvador del tiempo nuevo se llama trabajo. En… la mejora del trabajo… consiste la riqueza, que podrá ahora consumar lo que hasta ahora ningún redentor ha llevado a cabo». Este concepto marxista vulgarizado de lo que es el trabajo no se pregunta con la calma necesaria por el efecto que su propio producto hace a los -trabajadores en tanto no puedan disponer de él. Reconoce únicamente los progresos del dominio de la naturaleza, pero no quiere reconocer los retrocesos de la sociedad. Ostenta ya los rasgos tecnocráticos que encontraremos más tarde en el fascismo. A éstos pertenece un concepto de la naturaleza que se distingue catastróficamente del de las utopías socialistas anteriores a 1848. El trabajo, tal y como ahora se le entiende, desemboca en la explotación de la naturaleza que, con satisfacción ingenua, se opone a la explotación del proletariado. Comparadas con esta concepción positivista demuestran un sentido sorprendentemente sano las fantasías que tanta materia han dado para ridiculizar a un Fourier. Según éste, un trabajo social bien dispuesto debiera tener como consecuencias que cuatro lunas iluminasen la noche de la tierra, que los hielos se retirasen de los polos, que el agua del mar ya no sepa a sal y que los animales feroces pasen al servicio de los hombres. Todo lo cual ilustra un trabajo que, lejos de explotar a la naturaleza, está en situación de hacer que alumbre las criaturas que como posibles dormitan en su seno. Del concepto corrompido de trabajo forma parte como su complemento la naturaleza que, según se expresa Dietzgen, «está ahí gratis».
12
Necesitamos de la historia, pero la necesitamos de otra manera a como la necesita el holgazán mimado en los jardines del saber.Nietzsche: Sobre las ventajas e inconvenientes de la historia.
La clase que lucha, que está sometida, es el sujeto mismo del conocimiento histórico. En Marx aparece como la última que ha sido esclavizada, como la clase vengadora que lleva hasta el final la obra de liberación en nombre de generaciones vencidas. Esta consciencia, que por breve tiempo cobra otra vez vigencia en el espartaquismo, le ha resultado desde siempre chabacana a la socialdemocracia. En el curso de tres decenios ha conseguido apagar casi el nombre de un Blanqui cuyo timbre de bronce había conmovido al siglo precedente. Se ha complacido en cambio en asignar a la clase obrera el papel de redentora de generaciones futuras. Con ello ha cortado los nervios de su fuerza mejor. La clase desaprendió en esta escuela tanto el odio como la voluntad de sacrificio. Puesto que ambos se alimentan de la imagen de los antecesores esclavizados y no del ideal de los descendientes liberados.
13
Nuestra causa se hace más clara cada día y cada día es el pueblo más sabio.Wilhelm Dietzgen: La religión de la socialdemocracia.
La teoría socialdemócrata, y todavía más su praxis, ha sido determinada por un concepto de progreso que no se atiene a la realidad, sino que tiene pretensiones dogmáticas. El progreso, tal y como se perfilaba en las cabezas de la socialdemocracia, fue un progreso en primer lugar de la humanidad misma (no sólo de sus destrezas y conocimientos). En segundo lugar era un progreso inconcluible (en correspondencia con la infinita perfectibilidad humana). Pasaba por ser, en tercer lugar, esencialmente incesante (recorriendo por su propia virtud una órbita recta o en forma espiral). Todos estos predicados son controvertibles y en cada uno de ellos podría iniciarse la critica. Pero si ésta quiere ser rigurosa, deberá buscar por detrás de todos esos predicados y dirigirse a algo que les es común. La representación de un progreso del género humano en la historia es inseparable de la representación de la prosecución de ésta a lo largo de un tiempo homogéneo y vacío. La crítica a la representación de dicha prosecución deberá constituir la base de la critica a tal representación del progreso.
14
La meta es el origen.Karl Kraus: Palabras en verso.
La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no está constituido por el tiempo homogéneo y vacío, sino por un tiempo pleno, «tiempo - ahora». Así la antigua Roma fue para Robespierre un pasado cargado de «tiempo - ahora» que él hacía saltar del continuum de la historia. La Revolución francesa se entendió a sí misma como una Roma que retorna. Citaba a la Roma antigua igual que la moda cita un ropaje del pasado. La moda husmea lo actual dondequiera que lo actual se mueva en la jungla de otrora. Es un salto de tigre al pasado. Sólo tiene lugar en una arena en la que manda la clase dominante. El mismo salto bajo el cielo despejado de la historia es el salto dialéctico, que así es como Marx entendió la revolución.
15
La consciencia de estar haciendo saltar el continuum de la historia es peculiar de las clases revolucionarias en el momento de su acción. La gran Revolución introdujo un calendario nuevo. El día con el que comienza un calendario cumple oficio de acelerador histórico del tiempo. Y en el fondo es el mismo día que, en figura de días festivos, días conmemorativos, vuelve siempre. Los calendarios no cuentan, pues, el tiempo como los relojes. Son monumentos de una consciencia de la historia de la que no parece haber en Europa desde hace cien años la más leve huella. Todavía en la Revolución de julio se registró un incidente en el que dicha consciencia consiguió su derecho. Cuando llegó el anochecer del primer día de lucha, ocurrió que en varios sitios de París, independiente y simultáneamente, se disparó sobre los relojes de las torres. Un testigo ocular, que quizás deba su adivinación a la rima, escribió entonces:
«Qui le croirait! on dit, qu’irrités contre l’heureDe nouveaux Josués, au pied de chaque tour,Tiraient sur les cadrans pour arréter le jour.»
16
El materialista histórico no puede renunciar al concepto de un presente que no es transición, sino que ha llegado a detenerse en el tiempo. Puesto que dicho concepto define el presente en el que escribe historia por cuenta propia. El historicismo plantea la imagen «eterna» del pasado, el materialista histórico en cambio plantea una experiencia con él que es única. Deja a los demás malbaratarse cabe la prostituta «Erase una vez» en el burdel del historicismo. El sigue siendo dueño de sus fuerzas: es lo suficientemente hombre para hacer saltar el continuum de la historia.
17
El historicismo culmina con pleno derecho en la historia universal. Y quizás con más claridad que de ninguna otra se separa de ésta metódicamente la historiografía materialista. La primera no tiene ninguna armadura teórica. Su procedimiento es aditivo; proporciona una masa de hechos para llenar el tiempo homogéneo y vacío. En la base de la historiografía materialista hay por el contrario un principio constructivo. No sólo el movimiento de las ideas, sino que también su detención forma parte del pensamiento. Cuando éste se para de pronto en una constelación saturada de tensiones, le propina a ésta un golpe por el cual cristaliza en mónada. El materialista histórico se acerca a un asunto de historia únicamente, solamente cuando dicho asunto se le presenta como mónada. En esta estructura reconoce el signo de una detención mesiánica del acaecer, o dicho de otra manera: de una coyuntura revolucionaria en la lucha en favor del pasado oprimido. La percibe para hacer que una determinada época salte del curso homogéneo de la historia; y del mismo modo hace saltar a una determinada vida de una época y a una obra determinada de la obra de una vida. El alcance de su procedimiento consiste en que la obra de una vida está conservada y suspendida en la obra, en la obra de una vida la época y en la época el decurso completo de la historia. El fruto alimenticio de lo comprendido históricamente tiene en su interior al tiempo como la semilla más preciosa, aunque carente de gusto.18
«Los cinco raquíticos decenios del homo sapiens», dice un biólogo moderno, «representan con relación a la historia de la vida orgánica sobre la tierra algo así como dos segundos al final de un día de veinticuatro horas. Registrada según esta escala, la historia entera de la humanidad civilizada llenaría un quinto del último segundo de la última hora». El tiempo - ahora, que como modelo del mesiánico resume en una abreviatura enorme la historia de toda la humanidad, coincide capilarmente con la figura que dicha historia compone en el universo.
A
El historicismo se contenta con establecer un nexo causal de diversos momentos históricos. Pero ningún hecho es ya histórico por ser causa. Llegará a serlo póstumamente a través de datos que muy bien pueden estar separados de él por milenios. El historiador que parta de ello, dejará de desgranar la sucesión de datos como un rosario entre sus dedos. Captará la constelación en la que con otra anterior muy determinada ha entrado su propia época. Fundamenta así un concepto de presente como «tiempo - ahora» en el que se han metido esparciéndose astillas del mesiánico.
B
Seguro que los adivinos, que le preguntaban al tiempo lo que ocultaba en su regazo, no experimentaron que fuese homogéneo y vacío. Quien tenga esto presente, quizás llegue a comprender cómo se experimentaba el tiempo pasado en la conmemoración: a saber, conmemorándolo. Se sabe que a los judíos les estaba prohibido escrutar el futuro. En cambio la Torá y la plegaria les instruyen en la conmemoración. Esto desencantaba el futuro, al cual sucumben los que buscan información en los adivinos. Pero no por eso se convertía el futuro para los judíos en un tiempo homogéneo y vacío. Ya que cada segundo era en él la pequeña puerta por la que podía entrar el Mesías.
«En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte.»
Paul Valéry, Pièces sur l’art («La conquéte de l’ubiquité»).
mercredi 16 janvier 2008
SOBRE LA HUELGA DEL ARTE
El arte abstrae la vida. Abstraer es eliminar. Cuando el primer artista pintó un uro sobre las paredes de su cueva, el primer crítico lo vio y dijo, “¡Eso es un uro!”. Pero no era un uro, era una pintura. Desde entonces la crítica de arte ha ido en decadencia. El arte, como la ciencia, es una iluminación mediante eliminación. Los artistas quitan para mejorar. En este sentido, el minimalismo no es sólo otra escuela de arte, sino su esencia evolutiva, y todo arte moderno puede verse como un proceso de autodestrucción progresiva. Los artistas se destruyen con frecuencia a sí mismos, ocasionalmente se destruyen unos a otros, pero correspondió a un artista alemán relativamente poco conocido, Gustav Metzger, dar a este impulso artístico su articulación más sucinta cuando en 1959 anunció su teoría del “arte autodestructivo”. No es sorprendente, por tanto, que Metzger anticipara la Huelga de Arte propuesta para los años 1990-93.En 1 de enero de 1990 -si cumplen con las directivas del grupo PRAXIS- todos los artistas abandonarán sus herramientas durante tres años. No habrá inauguraciones, ni exposiciones, ni lecturas. Los “trabajadores culturales”, a menos que sean esquiroles, lo harán también. Galerías, museos y espacios “alternativos” cerrarán o serán reconvertidos para propósitos más prácticos. Según los promotores de la Huelga de Arte, todo el mundo se beneficiará de ello. Los artistas, escapando de su responsabilidad de creatividad especializada, no sólo tendrán un descanso sino además una oportunidad de tener una vida. Y las masas populares, ya no intimidadas por “matones con talento”, tendrán la ocasión de asaltar el arte como aire fresco en los vanos.Aunque se muestra en principio como supresión del arte, la Huelga de Arte es su realización en esencia -la última obra de arte, la culminación de su telos. En la Huelga de Arte, la abnegación artística alcanza su expresión final: el arte, habiendo llegado a no ser nada, llega a serlo todo. Si el arte es lo que los artistas no hacen, ¿qué no es arte ahora? La Huelga de Arte se convierte así en un ejercicio dentro del imperialismo. Después de todo, todos los demás han estado siempre en Huelga de Arte. Con la Huelga de Arte, se ofrece a los líderes la ocasión de ponerse al mismo nivel que sus seguidores, que no eran previamente conscientes de que tenían líderes, y de que no los necesitan.La renuncia ostentosa es codicia en su forma más deformada e insidiosa. Mediante su ruidosa negación del arte, los huelguistas afirman la del arte y la suya propia, no distinta de los alcohólicos cuyos encuentros de Alcohólicos Anónimos sirven para testificar el poder de las drogas y su propio poder al renunciar colectivamente a ellas. Pero ahí termina la analogía. Los huelguistas comparan su huelga a la Huelga General de los sindicalistas y se apropian el encanto de esta táctica obsoleta. Pero una Huelga particular no es una Huelga General; y la Huelga de Arte, en la medida en que no incluye el rechazo del trabajo por los obreros asalariados (artistas que son generalmente empleados como freelancers o contratistas independientes), no es una huelga en absoluto.¿Qué siguen siendo los artistas que renuncian? Artistas, por supuesto. La Huelga de Arte magnifica la importancia del artista hasta cuando abandona sus herramientas. Liberado de la obligación de crear, el artista ya no debe intentar informar o agitar ni siquiera entretener. Toda pretensión de ser útil a la gente debe ser abandonada. Pero esto no quiere decir que los artistas vayan a desaparecer en la multitud -si lo hicieran, nadie sabría que estuvieron en huelga. No, en lugar de llevar a cabo una producción al margen de su negativa a producir, deben llamar la atención acerca de lo que ellos no hacen, aunque sus credenciales de inactividad sean precisamente su arte previo. Esto es lo que hace elitista al rechazo del arte. La Huelga de Arte es una noción vanguardista: sólo los artistas pueden negar el arte, y solo los artistas pueden congratularse de estar en el camino de una explosión de creatividad popular.Realmente, la razón de que la gente no cree arte no es que estén intimidados por “matones con talento”, sino que su poder creativo ha sido suprimido de tal forma -sobre todo por el trabajo- que dedican sus horas de ocio al consumo en vez de la creación. La escuela, el trabajo, la familia, la religión, el derechismo y el izquierdismo - frustran la creatividad. El tipo de “arte” creado por los promotores de la Huelga de Arte, sus diversas predicciones y pronunciamientos, es mucho más opaco para los proletarios que el arte representacional de los tiempos pre-modernos, y no menos que el arte moderno, que está demasiado lejos de la experiencia cotidiana de cualquiera para ser intimidados por él, a no ser por su reputación, que por supuesto crecerá durante los Años Sin Arte.Los teóricos de la Huelga de Arte son ambiguos respecto del alcance de la huelga. Si esto representa el rechazo de la “creatividad” por los especialistas, es sólo para los artistas. Pero si la Huelga de Arte pretende cerrar museos, librerías y galerías, debería incluir a los trabajadores para quienes sería entonces una huelga real, los empleados del aparato cultural incapaces de rechazar su creatividad en primer lugar porque nadie les ha llamado a ello. El conserje limpiará lo mismo el museo que una planta de energía nuclear, especialmente desde que los intelectuales activistas pretenden hacerle abandonar su puesto allí donde pueden. Tales trabajadores saben ya de primera mano que los artistas necesitan bufonadas estrafalarias para comprehender - trabajar para la industria cultural es todavía trabajar. Sólo para el artista la Huelga de Arte es una obra de arte. Los otros que se verían envueltos en ella no serían sino la pintura que los artistas en huelga aplican sobre sus lienzos, absorbidos por una obra de arte performática. La vida humana y el sustento como materia prima del arte… ¡Qué artista no ha sentido moverse algo en lo más profundo de sus tripas al escuchar el llanto de Nerón: que un artista muere en mí!Como los Años Sin Ingresos no contienen ninguna llamada al proletariado industrial del arte o sus burocracias, estos permanecerán en su trabajo. El impacto de la huelga será muy desigual. Los curators y libreros estarán contentos de librarse de la parte más dura de su tarea - guardar fondos de nuevas obras de arte y tratar de adivinar cuales pasarán la prueba del tiempo. El arte se ha estado acumulando desde antes de la Edad de Bronce; tres años no serán suficientes para revalorizar, reordenar y redistribuir el inventario existente. Por añadidura, las presiones presupuestarias pueden aliviarse. La música, basada toda ella ya en los “éxitos clásicos”, vivirá también del pasado. En lugar de música viva volvería el disco. La mayoría de la gente ve la televisión, no la hace. Ahora todo el mundo la hará. ¿Van a ir los artistas a la huelga para que les pidamos que vuelvan al cabo de tres años? Si ya poseían antes un lugar de privilegio, ¿hasta dónde se elevará su plaza en 1993? La inspiración real para la Huelga de Arte no es, como se pretende, la huelga general del proletariado, sino algo ya representado en una obra de arte - la huelga general de capitalistas en Atlas Shrugged de Ayn Rand..Pero los artistas no tendrán que esperar tres años para sacar provecho de la Huelga de Arte. Los beneficios serán inmediatos y se incrementarán como un interés complejo. La Huelga de Arte actúa ingeniosamente sobre la oferta, no sobre la demanda. El arte existente verá su valor apreciado puesto que nada nuevo llegará al mercado para competir con él. Por añadidura, estará la sobretasa conferida por la mística de la extinción; en consecuencia, el arte reciente elevará su precio al nivel del último en su especie. De hecho, no se presentará como el último sino como la culminación, ya que la ideología del progreso influye de tal forma en la mente occidental que regularmente confunde lo último con la forma final de un supuesto proceso evolutivo. Los últimos serán los primeros, o por lo menos serán valorados de esta forma. No es extraño que sean algunos de los artistas contemporáneos de menos éxito comercial lo que lideran la Huelga de Arte, ni que otros les sigan. Ellos no proponen destruir las obras exactamente (aunque si se hiciese esto selectivamente tendría aproximadamente el mismo efecto que una Huelga de Arte). Los Años Sin Arte no incluyen nada de esto, aunque todos se uniesen a la huelga. En lugar de ello, la Huelga de Arte creará un cartel - su inspiración no es el IWW o la CNT, sino la OPEC.
La Huelga de Arte no debe nada al movimiento obrero, a pesar de su pose proletaria, sino el hurto de lo que puede esperarse que los artistas roben: su imaginario. Esto incapacita a los artistas para investir de importancia su agotamiento. La negación del arte certifica sólo a los artistas como intérpretes expertos de lo que nadie más que ellos hace. El arte de la negación, por su parte, actúa contra lo que todo el mundo hace pero nadie ha creado, contra el trabajo y la sumisión al estado. El arte de la negación es el arte de vivir, que empieza con la huelga general que nunca termina.
Publicado en Artpaper, vol 9, # 4, diciembre 1989, Minneapolis, USA
mardi 15 janvier 2008
KRS ONE - I GOT NEXT
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LA INSURRECCION DE LAS PERIFERIAS
Antonio Negri, Giuseppe Cocco
Actualmente, las periferias metropolitanas funcionan como ‘campos de concentración'(1). En la postmodernidad, cuando los poderes políticos del Estado-nación comienzan a declinar, podemos ver claramente la terrible historia de la complementariedad que existe entre el Estado-nación y el campo (2), en la forma de la reivindicación de una identidad renacida y, por tanto, de un odio recién fundado en relación al otro. En las primeras formas de organización imperial de los espacios, tanto en las enormes metrópolis como en los márgenes de las naciones post-modernas dominantes, la antigua relación entre el campo y soberanía se repite nuevamente. Pero, hoy en día, el campo es móvil, ya no es fijo, y se mueve en el espacio y en el tiempo de la sociedad imperial. La sociedad imperial y el campo se interpenetran como los romanos y los bárbaros -primero en las regiones subordinadas, después en las regiones dominantes.
En los motines de los jóvenes franceses encontramos muchos elementos que caracterizan, hace ya tiempo, las periferias metropolitanas brasileñas. La exclusión sistemática de generaciones enteras de adolescentes «estacionados» en zonas de «transito sin salidas» (barrios degradados, escuelas de baja calidad, altísimas tasas de desempleo, exposición a los abusos sistemáticos por parte de las fuerzas de policía) produce un estigma, una identidad completamente negativa que se les pega a la piel y actualiza tristemente la noción de campo.
Las vidas de las naciones que mantienen una forma de apartheid interno se organizan en respuesta a la continua revuelta contra aquella exclusión y aquella división: los estado de excepción desempeñan un papel central en ese orden incapaz de encontrar sus bases de legitimación. Saqueando y quemando el sistema de objetos que designan el campo de la exclusión, los jóvenes en realidad se rebelan contra las vallas del campo, contra esa identidad negativa que el orden del mercado y del Estado ha grabado, como un hediondo tatuaje de triste memoria, en su piel.
En efecto, los jóvenes saben lo que no quieren, pero aún no saben lo que quieren. Pero, en la insurrección de las periferias francesas o brasileñas, la fuga del campo ya diseña horizontes radicalmente abiertos y nuevos: las insurrecciones de las periferias nos muestran que los habitantes de los campo son la materia viva, la carne de la multitud de la que está hecho el mundo globalizado.
La postura de la casi la totalidad de la clase política francesa ante este evento es de una inadecuación proporcional a la profundidad de la crisis de representación que expresa. Tanto la derecha como la «gauche» (izquierda) pusieron la «vuelta al orden» por encima de todo y, no teniendo qué decir ni con quién «dialogar», no supieron proponer otra cosa a no ser el estado de excepción. Usando una ley promulgada en 1955, para legitimar la tortura y la represión contra el pueblo argelino, el Estado francés reconoce ahora no sólo que la «colonia» es interna, sino también que la «excepción» es la regla, pues la guerra es la única forma de legitimación del poder que queda: ya sea en Irak, en Los Angeles (1992), de nuevo en Irak, en Abidjan o en París. En el Imperio, el Tercer Mundo está en el Primer Mundo: en París, así como en Nueva Orleáns. Si el ejército francés es la realidad neo-colonial en África occidental, las contradicciones postcoloniales se traban en un territorio «nacional» dentro del cual el poder «soberano» es apenas una «excepcionalidad».
Contrariamente a lo que muchos periódicos continúan propagando (coadyuvados por las irresponsables declaraciones de un ministro del Interior visiblemente comprometido con el electorado de la extrema derecha xenófoba, la casi totalidad de los jóvenes «banlieues» está compuesta por franceses. Lo que ellos tienen en común no es la identidad extranjera sino el campo en el que viven, dos o hasta tres generaciones, una condición de exclusión peor que la vivieron sus parientes inmigrados de las ex-colonias francesas de África del Norte o del Oeste de África. La crisis de la sociedad salarial y la hegemonía neoliberal dejan los principios republicanos sin efectividad, tanto en Francia como en Inglaterra o en los EEUU de Nueva Orleans.
Sin pacto social, sin políticas adecuadas a la realidad social de la producción flexible, el discurso que continúa invocando la integración «republicana» se convierte en una mera retórica vacía. De la misma manera que los de los negros y «latinos» de Los Angeles, de los «piqueteros» argentinos y de los «favelados» brasileños, los motines franceses muestran la marca nauseabunda grabada a lo largo de las líneas cromáticas de la discriminación racial y étnica. La orden del «campo» es la única respuesta que el Estado sabe articular. El neoliberalismo no sabe proponer ningún modelo de integración social. La «república» está desnuda. Su «orden» meritocrático y racista se constituye -en las periferias francesas así como en las favelas brasileñas- en la mayor amenaza contra la sociedad.
Recordemos las recientes elecciones presidenciales brasileñas. Uno de los candidatos derrotados agitaba como base de su discurso el «miedo»: inclusive el miedo de que Brasil se convirtiese en «una Argentina». Una afirmación doblemente inadecuada. No sólo por el hecho de que esa argumentación siempre ha sido un arma en las manos de los ultraconservadores, sino sobre todo por el hecho de que, por un lado, la «crisis» argentina ha sido la consecuencia de las políticas neoliberales y, por otro, que Argentina se convirtió, después de la crisis al mismo tiempo que Brasil después de la victoria de Lula, en el laboratorio de una nueva experimentación de las relaciones entre gobierno y movimientos. Es en ese horizonte de constitución de una nueva «governanza» como relación abierta entre «gobierno» y «movimientos» que Brasil y Argentina abren caminos de innovación democrática que las democracias representativas de los países dominantes todavía no alcanzan. En ese contexto político, el Brasil de Lula está, al mismo tiempo, más atrasado y más avanzado. Por un lado, la joven democracia representativa brasileña nunca llegó a tener las bases materiales de una sociedad industrial y la legitimación del Estado de Bienestar. Por el otro, el gobierno se abre a una nueva perspectiva: la de políticas públicas de «governanza» basadas en la negociación cotidiana que, para no diluirse en la propia estructura del Estado, depende de la inserción de los movimientos sociales, o sea, de los procesos de radicalización democrática
1 «El campo de concentración, o en verdad el mecanismo combinado de aislamiento y destrucción masiva del enemigo, de cualquier identidad contraria, constituye el paradigma del Estado-nación moderno [….] El genocidio es la cara negativa del Estado-nación; o mejor, el Estado-nación es meramente la cara positiva del genocidio». (Campo, Negri & Hardt, Lugar Común). Véase también Retorno al campo como paradigma biopolítico, Bernard Aspe y Mutile Combes, http://www.sindominio.net/arkitzean/otrascosas/retorno.htm Con el término campo de concentración, nos referimos pues al campo de ‘concentración’, sobre los excluidos en los declinantes estados-nación y en sus metrópolis dentro del Imperio en la actualidad, tras las experiencias de los campos de concentración nazi y soviético, en el siglo XX. [La presente nota aclaratoria se debe a la colaboración de Leonardo Palma].
2 A partir de aquí nos referiremos al término ‘campo de concentración’ como campo.
Texto presentado en el curso “Globalización y desarrollo desigual” de la Universidad Nómada. http://www.universidadnomada.net/spip.php?article194
BJÖRK- VESPERTINE LIVE
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BJÖRK-HOMOGENIC LIVE
lundi 14 janvier 2008
BIG YOUTH - NATTY UNIVERSAL DREAD
Creó los sellos Negusa Nagast (Rey de Reyes en la lengua ahmarica de Etiopía) y August Buchanan en 1973 para poder controlar su carrera artística y financieramente. Existen en el mercado más de una quincena de elepés de Big Youth. Sus producciones aún suenan con la sabia profundidad del reggae 25 años después mientras que sus innovaciones en el recitado aún se perciben desde el reggae al rap.
QUE CORRA!
http://sharebee.com/8352536e
EL ARTE Y LA CULTURA EN LA EPOCA DEL IMPERIO Y EN EL TIEMPO DE LAS MULTITUDES
1. La crítica de la cultura frecuentemente se repite. ¿Con razón o injustamente, respecto a nuestro actual posicionamiento? Cuando en 1947, al término de la segunda guerra mundial, Max Horkheimer y Theodor W. Adorno publican la Dialéctica del Iluminismo, un nuevo modelo crítico, tan singular como capaz de ser reproducido, diferente y dispuesto a ser repetido, sale a la luz. Reflexionando acerca de la Europa devastada del fascismo que habían dejado tras sus espaldas y sobre la sociedad norteamericana que los había acogido exiliados, Adorno y Horkheimer consideran la tendencia del Iluminismo a volcarse en su contrario, no sólo en la abierta barbarie del fascismo sino también en el sometimiento totalitario de las masas a través de las nuevas adulaciones de la industria cultural. Fascismo europeo y mercantilización norteamericana eran puestos en el mismo plano. Desde entonces (fines de la segunda guerra mundial) hasta hoy, aquel juicio sobre la cultura occidental se ha confirmado a medida que el Imperio se ha ido constituyendo. La conversión del fascismo en la mercantilización de la cultura se realizaba sin solución de continuidad: se distribuía sobre toda la faz del planeta y las telecomunicaciones desde allí devenían el instrumento de difusión fundamental… A la corrección de la imagen, seguía la universal prostitución del turismo, y miles de otras desfiguraciones del gusto. Miren los canales de Murdoch y tendrán la verificación de que el modelo adorniano de crítica de la cultura ha verdaderamente descubierto la ontología del nuevo mundo. La reconversión de este mundo al fascismo, su reconstitución según módulos de guerra, su corrupción a través de imágenes degradantes: bien, todo esto conoce hoy exponentes multiplicativos… ¡Finalmente la TV se ha vuelto interactiva, produce cultura trash y construye una audiencia adecuada! La escucha requiere nuevas producciones trash y así el círculo se perfecciona. La neutralización de la información sigue las mismas leyes del aplastamiento de las pasiones: si el romanticismo y el clasicismo son ambos reducidos a signo insignificante, la verdad o es controlada o es vulgar. El modelo adorniano se ha exasperado: los elementos de innovación, en la crítica de la cultura, que él contenía a fines de la segunda guerra mundial, se han hecho banales. La indignación no es más algo posible. Aquí entonces la crítica de la cultura necesariamente se repite.
Dentro y contra esta máquina infernal, que globaliza la cultura en el momento mismo en el cual desgarra y pervierte sus valores, se alza siempre un alma. Sin embargo, mientras el círculo de la comunicación cultural es perfecto y autosuficiente, el recorrido del alma puede sólo nutrirse de otro: del deseo de los cuerpos, de la libertad de las multitudes, de la potencia de los lenguajes. En el abstracto cascada de la comunicación telemática algo se subjetiviza: es el alma de la multitud. En el mundo de los signos pervertidos algo produce simples signos de verdad: Miren Basquiat, signos infantiles, descripciones utópicas… Si la producción es lingüística, es a través de la lengua que la subjetividad se coloca. Lo abstracto de la comunicación deviene el cuerpo de las singularidades… Así nace la multitud.
2. La TV busca reconstruir, a imagen y semejanza del patrón, en general, de la función de comando, el mundo visible. Ella es interactiva hacia la base, la domina, la desintegra, finalmente la produce. Las guerras son narradas según lenguajes que van desde el oscurecimiento de la realidad a la narración de globales fantasías. La documentación de la guerra se vuelve videojuego. Sin embargo cuando la multitud se descubre al interior de la neutralización de la vida, entonces toda aquella construcción tiembla y se viene abajo. Comenzó en Vietnam, la desmistificación multitudinaria de la verdad del poder: bastaron pocos fotógrafos, y algún soldado filósofo, para mostrar de qué lágrimas y de qué sangre chorreaba aquella guerra. Desde entonces el mecanismo de desmistificación y la capacidad de morder el mundo vivo, se han vuelto virus y se expanden con la violencia de una epidemia. Tomen Génova, donde (durante las manifestaciones contra el G8) la policía desarrollaba su guerra de baja intensidad contra pacíficos manifestantes, acusándolos –a través de los medios de información– de ser bandas de malhechores. En vano, la multitud poseía en efecto más máquinas de foto y video que la policía, infinitamente de más, en cada familia entraba la imagen del policía asesino… La multitud se rebelaba a través de su capacidad de producción de imágenes, haciendo rebelde la abstracción de los signos. No existía más la posibilidad de transformar el mundo sólo interpretándolo: el último proyecto de la filosofía, hecho propio por aquellos comunicadores que Adorno habría llamado fascistas, no se da más. Como decía un viejo barbudo, la única interpretación posible del mundo consistía en su transformación.
Si así están las cosas, la Dialéctica del Iluminismo se ha finalmente agotado, extinta en la producción capitalista de imágenes repetitivas (“la historia se acabó”) y sustituida por la nueva producción del deseo. Lo abstracto que había sido mercantilizado, es ahora quizás redimido por la iniciativa de las multitudes. Adiós Adorno, adiós realismo y repetición del modelo crítico moderno: aquí la crítica de la cultura se instaura sobre un terreno nuevo, el de la multitud, el de la posmodernidad. Quizás la multitud no produce más utopía, sino disutopía, la capacidad de estarse dentro, la capacidad de excavar el lenguaje desde adentro, de hacer salir el deseo material de la transformación.
3. La disutopía de las multitudes no vive abstractamente sino más bien de manera biopolítica. Esto significa que la cultura es reconocible en formas estructuralmente densas, viventes. Cuando se habla de biopolítica se miran el comando y la violencia, por así decir, desde abajo, esto es, desde el punto de vista opuesto a aquel del cual emana el biopoder. Y sin embargo no existe aquí la posibilidad de aprehender una dialéctica de lo alto y de lo bajo, de un arriba o un abajo contrapuestos a un abajo o a un arriba. La multitud es un conjunto de singularidades, proliferantes, capaces de expresar nuevas determinaciones lingüísticas. La dialéctica clásica lleva a lo uno: esta nueva dialéctica es en cambio caótica –las multitudes son conjuntos de átomos que se encuentran según clinámenes siempre intempestivos y excepcionales. No existe dialéctica pues como contraposición entre el vivir dentro de las estructuras del biopoder y recorrerlas libremente, de manera antagonista, como sujetos biopolíticos. Hoy el único problema que nos toca, cuando miramos las nuevas determinaciones culturales sobre el espacio imperial, es el de aprehender el cruce, la determinación del acontecimiento, las innovaciones que recorren el conjunto caótico de las multitudes. Se trata de entender cuándo la expresión biopolítica gana contra la expresión del biopoder. No existe síntesis ni Aufhebungen, existen sólo oposiciones, expresiones divergentes, multiplicidad de tensiones lingüísticas que van en todos los sentidos. El pasaje de la modernidad a la posmodernidad es caracterizado por la desmesura que lo posmoderno introduce: desmesura como final de todos los criterios de medida que el racionalismo moderno había propuesto e impuesto. Aquella medida, aquella racionalidad instrumental que en la edad de oro de la modernidad (entre el humanismo y Descartes) se imponen espontáneamente; que en la edad plateada de la modernidad de Hegel a Bergson son expresadas como síntesis metafísica de un mundo ordenado; que en la fase de bronce de la modernidad son hechas valer con la violencia de la racionalidad instrumental a la Weber y de la planificación keynesiana –bien, aquella medida y aquella racionalidad han terminado. No es simplemente verdadero, como decía Adorno, que luego de Auschwitz la poesía no es más posible, y tampoco es simplemente verdadero que luego de Hiroshima, como decía Günther Anders, toda esperanza está muerta: poesía y esperanza son revividas por las multitudes posmodernas, pero ellas no tienen más medida homogénea con la poesía y la esperanza de la modernidad. ¿Cuál es pues el nuevo canon de la cultura posmoderna? Nosotros no lo sabemos, pero no está dicho que tenga que hacerse. Lo que sabemos es que esta gran transformación se agita en la vida y es en la vida que ella expresa nuevas figuras: figuras sin medida, desmesuras formales. Monstruos.
4. La innovación posmoderna es pues monstruosa. Dos son las características de esta monstruosidad: su ser en la falta de medida y su desmesurado devenir ontológico. Comencemos, por lo tanto, a hablar del monstruo siguiendo de manera específica estas dos características. Y comenzamos por su devenir ontológico. Ya ha sido indicado: las expresiones vivientes de la nueva cultura no nacen como figuras sintéticas sino como acontecimientos, intempestividades, devienen dentro de una genealogía de elementos vitales que constituyen innovación radical y formas de la desmesura. Algunos filósofos contemporáneos, siguiendo esta nueva fuerza expresiva de la posmodernidad, han buscado calificarla: ya en Lacan la ausencia de medida de la novedad y del arte, de lo significativo en general, era subrayada; en Derrida la productividad del margen, diseminándose, busca nuevos órdenes; Nancy y Agamben, de una u otra manera, cortan flores de estos prados del extremo límite… No existe nada que califique positivamente, en todos estos autores, la monstruosidad de la innovación, y sin embargo hay en ellos el sentimiento agudo y la intensidad de la exasperación ontológica. Cuanto más son improductivas y ausentes, tanto más las nuevas formas se dan y deslizan en el ser. Allí se hunden o se ahogan. Tratan de respirar entre arenas movedizas. Pero en realidad, lo que aquellos autores no perciben, es que esta materia en la cual han aceptado sumergirse es la arcilla constructiva de nuevos mundos. La dimensión ontológica no linda con el borde de la nada sino que se nutre de la constitutividad de los hombres que actúan, temerosos y sin alternativa, su vida en aquel margen imposible. La dimensión ontológica no se confía al comando de un capital cada vez más parasitario, sino que se desarrolla en la intelectualidad multitudinaria de los trabajadores inmateriales, móviles, flexibles, precarios, desesperados de poder ser. La dimensión ontológica sale de una serie de paradojas: el devenir–mujer del trabajo, la conjunción de la razón y de los afectos en la producción. Y podríamos continuar sin pausa definiendo esta ambivalente pero radical condición ontológica que implica siempre el posicionamiento de quien vive este pasaje de la modernidad a la posmodernidad. El monstruo nace dentro de la dimensión ontológica.
Pero precisamente, esta dimensión ontológica del caos innovador tiene, como segunda característica, la ausencia de medida. El monstruo es la ausencia de medida, o bien una nueva medida: ¿pero quién sabrá decir, en la transición, lo negativo o lo positivo, el éxodo o la capacidad constituyente? Entre el 1600 y el 1700, en la indagación de la naturaleza, los hombres de ciencia buscaban curiosamente las deformidades y el Rey las coleccionaba en museos del horror. Atención sin embargo: para ellos la desmesura era apología de la medida: lo horroroso, como lo sublime, devuelven el alma al deseo de orden. Cuántas gallinas con tres cabezas, cuántos fetos plurigemelares o plurisexuados, cuántas distorsiones o deformidades físicas han sido coleccionadas en aquellos museos de lo extraordinario y de las desviaciones anatómicas. Geoffroy Saint-Hilaire nos ha dejado enciclopedias históricas de las anomalías de la organización natural y hasta de los intentos de determinar las leyes y las causas de la monstruosidad, de las varias edades y de los vicios de las formaciones naturales. Inclusive todo esto tiene un nombre: teratología. Ahora bien, hoy la nueva figura posmoderna de la monstruosidad no es teratológica. Es simplemente la vida que se expresa de otra manera, es el híbrido que máquinas singulares del existir en el caos desean construir entre géneros humanos y animales, es la esperanza y la decisión de una vida que no es jerárquicamente ordenada ni prefigurada por una medida. Aristóteles, y antes de él gran parte de la filosofía antigua (en todo caso, la que ha sido elevada a memoria de la humanidad) nos dice que el origen del ser es también el de su orden y su medida, que el arché es al mismo tiempo principio y comando. Este eugenismo ha sido retomado en aquella modernidad que en la antigüedad ha buscado la legitimidad de sus estilos. La indicación del monstruo es la negación del eugenismo clásico y moderno, es exposición de un proceso ontológica que ha abandonado la esencia como principio. Quizás nuestro camino nos lleva dentro de selvas oscuras y nuestra capacidad de orientación de tanto en tanto se confunde: pero es este caminar preguntando, es esta ausencia de origen ordenado y medido que no podríamos menos que reivindicar. Es una tensión que desquicia todo preconcepto; no sólo todo preconcepto sino toda prefiguración; no sólo toda prefiguración sino toda matriz unitaria, espacial o temporal; y es aquí que se abre una creatividad convulsa instaurada en medio del ser… No genealogías de vanguardia, sino historia concreta de multitudes, de singularidades. Monstruosidades antropológicas. Luego que un bosque es incendiado, el terreno se fertiliza. Han incendiado el bosque (pero él se mueve) y nos volvemos selváticos, libres como pájaros, a habitar una nueva naturaleza.
5. Las dimensiones de la globalización son vecinas a la desmedida. En todo caso, el mundo no tiene más “afuera”. no hay “afuera” así como no ha precedentes. Miremos la antropología cultural, así como se ha formado y ha venido luego desarrollándose: era el hombre europeo que la habitaba centralmente, y el que tenía dos afueras: el primitivo y el indígena, o sea el bárbaro. Un precedente antropológico y un afuera político. El hombre europeo constituía el punto central que todo el resto de la civilización ambicionaba. Tanto el mercado como las figuras estéticas, la moneda como el hábitat, el Welt como el Umwelt: la historia se desplegaba hacia un monopolio que era el del hombre europeo –aquel que le antecedía, era primitivo; aquel que el europeo dominaba, era bárbaro o indígena. Pero si con la globalización, el espacio humano no conoce más límites sino sólo un límite, uno solo, su externa circunferencia, entonces una vez alcanzado este límite, toda expresión ulterior no puede más que volverse hacia el interior. Hay un hilo rojo que da sentido a esta máxima extensión de la autorreflexión: es ciertamente el último prometeísmo, el último universalismo de la cultura burguesa, pero quizás podría ser también definido como la primer determinación del Gattungswesen de una humanidad liberada. Toda la historia que ha precedido a la mundialización nos ha conducido a aquel límite: él quería ser el signo de la extensión del dominio de la cultura occidental pero en al mismo tiempo revela el máximo, y a veces monstruoso, efecto de un proceso de contradicciones y de luchas, de la genealogía de un sujeto que se quiere incontenible pero está allí, dentro de aquellos límites. La escena del mundo no es por lo tanto simplemente un horizonte: es una verdadera y propia escenografía, y los materiales escenográficos (después de los Ballets Rusos) se han vuelto parte del drama. La escena del mundo es conjuntamente ilimitada y finita, vive de esta confrontación monstruosa. Encima de ella puede predicarse el fin de la historia y la total realización de ésta. Cada obra alcanza un significado estético cuando logra corroborar (afirmándola o negándola) esta paradoja. El mundo se ha vuelto enorme y al mismo tiempo muy pequeño, nos encontramos en una situación pascaliana. Pero no hay más Dios. El espacio es liso y superficial, la inmanencia del valor se confía solamente en las obras de los hombres. ¿Qué cosa quiere decir ser artistas dentro de esta situación?
6. ¿Qué cosa quiere decir hacer actuar al monstruo sobre la nueva escena del mundo? Significa mirarlo obrar dentro de un proceso de metamorfosis antropológica, significa identificarlo en la mutación. Esta mutación es espacial –lo hemos visto– pero es también temporal: es en el tiempo que el fin de la historia, cuando la civilización occidental burguesa ha alcanzado el límite del mundo, se realiza. La síntesis espacial del aquí y del mundo quiere absorber la temporalidad del ahora y del infinito. La metamorfosis antropológica se despliega en torno a estas paradojas conjuntas. La posmodernidad es esto. Es una gran narración totalmente monstruosa… En efecto, la carne de los acontecimientos humanos no termina siendo realizada en aquella unidad de tiempo y lugar que la narración exige. La carne no se hace cuerpo. La carne rebasa sobre cada lado de la expresión artística, sobre cada borde del acontecimiento global. Existen enormes pasiones que corren dentro de esta imposibilidad de hacerse cuerpo de la carne. Una vez, durante la gran época que precedió el ’68, esta incapacidad de hacerse cuerpo de la carne era experimentada como apertura utópica. Utopía artística: las vanguardias literarias y estéticas debían crear utopía. El fin del mundo se avecinaba en la medida en que la utopía lamía la extrema capacidad de la praxis colectiva de construir lo real. Como para los grandes autores protocristianos, el objetivo, la obra maestra, era el Apocalipsis… Pero en la posmodernidad, aquí en nuestra casa, ahora, ya no es posible ser proféticos. Nosotros pensamos en el Apocalipsis sin ser profetas, hablamos de vanguardia sin ser utopistas: el mundo se ha realizado, la atención es totalmente interna, las vías de fuga se han interrumpido. Tenemos sólo la posibilidad de transformar el mundo desde adentro. “Otro mundo es posible” implica un éxodo que va hacia nosotros mismos. Cada vez que el límite es tocado (y es un límite que no tiene afuera, que no puede ser superado), no podemos más que reconcentrar la atención sobre el kairòs actual… ¿Pero qué cosa es el kairòs? En la cultura griega era aquel instante de tiempo que el lanzar de la flecha marcaba: aquella era una civilización que concebía aún un futuro y por consiguiente una relación entre el dejar partir la flecha y el verla llegar. La flecha lanzada en el cielo podía alcanzar las estrellas. Aquí en cambio kairòs es la flecha que nos toca el corazón, es la flecha que vuelve del límite estelar. Kairòs es la necesidad (pero también la posibilidad) de construir sobre sí mismos. Es la posibilidad de transformar los cuerpos, no tanto y no sólo de mestizarlos hacia el exterior, sino de construirlos y de hibridarlos en el interior. Es la posibilidad de hacer política volviendo a traer todos los elementos de la vida a una reconstrucción poética. En el concepto mismo de “biopolítica” está este proyecto constitutivo. En fin, cuando vivimos en la globalización, cuando vivimos dentro de un mundo de límites insuperables, cuando la revolución copernicana se ha definitivamente agotado, y Tolomeo y la centralidad del kairòs se han vuelto el exclusivo punto de referencia, cuando todo esto se ha dado, ¿qué significa desarrollar el espíritu creativo y constitutivo del hacer artístico? Cuando la única posibilidad de acción, artística y ética, consiste en el ponerse en acción desde dentro del ser, y es por consiguiente acción biopolítica, entonces cada hacer es un transformar la esencia misma, física y espiritual del cuerpo humano; cuando la estructura de lo social ha se ha vuelto tan central y el mundo se ha vuelto tan pequeño y limitado que no existe más posibilidad de salir de este hábitat y no se dan más ilusiones utópicas (de otros topoi); bien, ¿entonces qué significa hacer artísticamente? Significa construir nuevo ser, significa reflejar hacia el interior el espacio global, hacia la existencia de la singularidad. ¿Significará esto moverse para interrumpir la muerte, para disolver los límites interiores de la máquina global? El monstruo nos promete esto.
7. La multitud es el único sujeto que puede lanzar este desafío creativo a la muerte. La multitud es un conjunto de singularidades, pero también la singularidad es un conjunto de multitudes. La multitud es un conjunto de cuerpos pero cada cuerpo es una multitud de cuerpos. Esta máquina lucha por la vida, lucha en la vida, contra la muerte. La acción de la multitud no es otra cosa que esta proliferación continua de experiencias vitales que tienen en común la negación de la muerte, el rechazo radical y definitivo de lo que para el proceso de la vida. El mundo global, así como lo conocemos, así como el Imperio que lo custodia en el orden político, es un mundo cerrado: está sometido a la entropía del agotamiento del espacio y del tiempo. Pero la multitud que actúa dentro de este mundo cerrado ha aprendido a transformarlo pasando a través de cada uno de los sujetos, de cada una de las singularidades, que componen este mundo. Cuando creíamos que la historia era finita, dice en algún lado Foucault, percibimos que ella se renovaba sobre la vertical de nosotros mismos… Así es lo que sucede con nosotros, con nosotros multitud, con nosotros cuerpo de multitudes. Es únicamente en nuestra transformación, y en una lucha feroz contra la muerte, que se abre la acción de la multitud.
Esto me parece que es el significado del arte en la época del Imperio y en el tiempo de las multitudes.
NEGOCIACIONES IMPOSIBLES?
Miguel Guaglianone
La compleja situación social y política de la hermana república de Colombia nos mostró acontecimientos importantes (por lo menos desde el punto de vista mediático) en el transcurrir del segundo semestre del 2007. La posibilidad de abrir una negociación para el intercambio de prisioneros entre el gobierno neogranadino y las FARC, con el nombramiento en septiembre por parte del presidente Uribe de la senadora Piedad Córdoba como facilitadora y la intervención del presidente Hugo Chávez como mediador, iniciaron una secuencia de eventos -en los cuales estuvo también implicado el gobierno francés- que despertaron las esperanzas de conseguir la libertad de ciudadanos retenidos por ambos bandos, sobre todo entre los familiares de los prisioneros de la guerrilla y por supuesto en todos aquellos que deseamos una posibilidad de paz para ese país.El abrupto fin de ese proceso a partir de la decisión del presidente Uribe de quitar a Piedad Córdoba y al presidente Chávez de sus respectivos roles, esgrimiendo como motivo una comunicación telefónica entre éste último y un alto general del ejército colombiano (conversación que no duró más de dos minutos), provocó una airada respuesta de parte del presidente venezolano y una réplica aún más dura de su homónimo colombiano.La consecuencia más grave de este incidente, además de poner fin a la negociación en curso, fue la tensión en las relaciones diplomáticas entre ambos estados, que llegaron (y aún se mantienen así) a un punto cercano al quiebre.A fines de noviembre el proceso que parecía haber llegado a su fin vuelve a resurgir con la oferta hecha pública de las FARC de liberar -como un gesto de buena voluntad y un reconocimiento al esfuerzo realizado por Piedad Córdoba y el presidente Chávez- a dos mujeres prisioneras y al niño de una de ellas nacido en cautiverio. Este anuncio generó un movimiento de rescate para concretar la entrega de los prisioneros que tuvo gran apoyo internacional. La ciudad de Villavicencio, capital del departamento del Meta, ubicada a 90 Km. de Bogotá, se convirtió en el centro de la Operación Emmanuel (nombrada así por el niño que se prometía entregar). La operación estuvo organizada por el gobierno venezolano e implicó entre otros a la Cruz Roja, al ex presidente de Argentina, Néstor Kitchner, al asesor en Relaciones Internacionales del gobierno de Brasil, Marco Aurelio García, y a altos delegados del presidente de Francia, Nicolás Sarkozy. Durante varios días la atención internacional se concentró en la delegación ubicada en Villavicencio, que sólo esperaba de las FARC las coordenadas del sitio de entrega para enviar los aviones y helicópteros preparados para tal fin. La expectativa creció en la medida que se esperaba que la entrega se realizara alrededor del 31 de diciembre, fecha que había sido considerada como un hito en la primera fase de negociación.Ese mismo día, las FARC informaron al gobierno venezolano que suspendían la operación, porque no existían las condiciones de seguridad como para realizarla, ya que el ejército colombiano se mantenía beligerante realizando “intensos operativos” militares y no estaba asegurada la vida de los rehenes ni la de los guerrilleros que realizarían la entrega.Simultáneamente el presidente Uribe se trasladaba a Villavicencio para asegurar que el gobierno colombiano no era responsable de lo sucedido, sino que la verdadera razón era que las FARC no tenían al niño en su poder. Llevó consigo la “hipótesis” de que el niño estuviera en la ciudad de Bogotá, en un centro estatal de atención a menores desamparados desde hacía dos años. Sería necesario para confirmar tal hipótesis el análisis de ADN del niño en cuestión y compararlo con el de los familiares cercanos.El resto de la historia es conocido. Las FARC reconocieron en un comunicado que efectivamente el niño no estaba en su poder, sino que lo habían entregado en Bogotá ya que no podían mantenerlo en las críticas condiciones del camino de guerrilla y que no habían podido recuperarlo porque el gobierno colombiano se los había impedido. Se realizó la prueba de ADN (el gobierno colombiano no permitió que participaran en ese análisis los expertos venezolanos) y el análisis reveló un alto porcentaje de probabilidad de que el niño referido fuera quien se suponía.Resultado final: Nuevamente han sido defraudadas las esperanzas y expectativas de lograr avances positivos en la situación de guerra no declarada en que se encuentra Colombia desde hace más de cuarenta años.No es posible aquí analizar las causas estructurales de estos repetidos fracasos ya que ellas están implicadas en un largo proceso de décadas en la compleja sociedad colombiana, pero sí podemos establecer algunos parámetros de la situación política actual que han determinando los acontecimientos sucedidos.En primer lugar, parece evidente de que toda negociación entre el gobierno colombiano y las FARC está totalmente condicionada por la posición política y los intereses del Palacio de Nariño. La dura posición que ha tenido el gobierno de Uribe con respecto a la guerrilla y los compromisos adquiridos con el gobierno norteamericano (Plan Colombia) le obligan no sólo a no reconocer a las FARC como parte beligerante en el largo conflicto, sino a seguir intentado imponer a nivel internacional la matriz de que constituyen una organización terrorista y narcotraficante, con la cual solo es posible lograr el derrotarlos militarmente.Cualquier negociación exitosa en intercambio o liberación de prisioneros da a las FARC automáticamente el status de ser un interlocutor válido en el conflicto. Parece ser claro entonces que el gobierno de Uribe no tenga ningún interés real en que se realice con éxito cualquier negociación. Esto está reafirmado no sólo por la manera en que se cortó la primera negociación cuando aparentemente se estaban logrando resultados concretos, con una razón tan nimia como la famosa llamada telefónica, la que apareció más como una excusa que como una verdadera razón. Además, en la respuesta que Uribe dio a Chávez luego de haber suspendido su condición de mediador, llegó a decir más o menos textualmente: “No queremos una mediación que reconozca a los terroristas, sino una que nos ayude a acabar con ellos”. Igualmente, la misteriosa muerte del primer enviado de las FARC con las pruebas de vida de Ingrid Betancourt y la detención y acusación por terrorismo a los dos delegados de la guerrilla que finalmente llevaron el video que comprobó que estaba viva, muestran como es muy poco lo que puede esperarse del gobierno colombiano en colaborar con cualquier intercambio humanitario, aunque su discurso diga lo contrario.En este último caso de la frustrada entrega de prisioneros, aunque Uribe se desplazó a Villavicencio a asegurar que no era el gobierno colombiano el responsable de la suspensión de la entrega, nunca quiso asegurar el “corredor” libre que las FARC pedían para poder realizarla, y a pesar de que declaró que no habían operaciones militares en la zona (en realidad dijo enfrentamientos), la propia página web del ejército colombiano informó en esas fechas de una confrontación armada en ese territorio que dejó por lo menos un guerrillero muerto y dos prisioneros. Su argumento de que el niño no estaba en poder de las FARC consistió (en sus propias palabras) en ese momento en una “hipótesis”, lo cual constituía a esas alturas algo muy poco sólido como para confirmar el fin del proceso de entrega.Y con respecto a las FARC, reconociendo sus dificultades de comunicación y movimientos en una situación de guerra no suspendida (y aún teniendo en cuenta que posiblemente el episodio del niño sea parte de ese oscuro sistema que se llama “la acción de la comunidad de inteligencia”) de todos modos la oferta de entregarlo cuando no estaba en su poder revela por lo menos un grave desmérito organizativo o una forma no muy seria de manejar la situación. Así, aunque desde el punto de vista mediático parecen haber salido gananciosas, ya que aparentan haber mostrado una actitud más abierta y colaboradora con la liberación que la del gobierno colombiano, al no haberse podido llegar a hechos concretos, no quedan resultados que las avalen como el “bando más humanitario” del conflicto. En definitiva, aunque se sigan realizando intentos (que es lo que debe hacerse) para ayudar a mejorar la situación colombiana, todo parece indicar que la intransigencia de algunos de los actores, los intereses que están en juego y los dobles discursos, hacen muy difícil que todos los buenos esfuerzos realizados desde el exterior puedan concretarse. Aparentemente Colombia deberá resolver por sí misma y dolorosamente (¿más aún?) el conflicto que la desgarra desde hace casi medio siglo.Fuente: Barómetro Internacional (Venezuela)
EL PARO NO ES EL ENEMIGO...
El enemigo es el trabajo (grupo surrealista Madrid)
Una de las consecuencias más nefastas de la crisis económica que hoy arrasa el mundo capitalista es la definitiva deificación del trabajo como el bien más alto, como ideal absoluto, como deseo máximo, como causa última de felicidad. Cuanto más escaso es el trabajo como medio de garantizar la subsistencia diaria, más se lo identifica con un fin metafísico de la conciencia humana. El resultado de esta operación mental no es otro sino la parálisis de la voluntad, del pensamiento y de la imaginación del cuerpo social, que electrocutado por las connotaciones religiosas que ha revestido el acto de la pérdida o ganancia del trabajo (condenación o gracia eterna) no es capaz de inventar, intuir o desear otro orden de cosas en el que esta angustia sencillamente no exista.
En otras palabras: el tiempo de ocio forzado del parado podría convertirse en tiempo de ocio rescatado si el planteamiento, en vez de «¿encontraré trabajo hoy?», se convirtiera en «¿Qué me apetece hacer hoy?» considerando aquellos bienes materiales que necesite no como algo prohibido sino como algo que en justicia le pertenece en virtud de su condición de ser humano, más aún, de ser humano humillado. Conducta delincuente si la acción es individual o de unos pocos, acción revolucionaria si es compartida por la mayoría.
El punto central se traslada así del trabajo a la vida, y la una niega al otro. El desprestigio del trabajo debería empezar a ser absoluto, y con él la ética del sacrificio, la esclavitud, la obediencia y la servidumbre. El lema sería: «¡TRABAJAR NUNCA!», y su aplicación inmediata,«¡EN ESTAS CONDICIONES, MENOS TODAVÍA!»
Así, ejércitos de objetores del trabajo, ocupando las calles y los sueños, improvisando nuevos comportamientos y nuevas relaciones sociales, supondrían una amenaza mucho más temible que cualquier huelga.
(*) Octavilla-detornación de un carnet del paro, repartido en la «huelga general» de 1993
LOS CAFRES - SUENA LA ALARMA 1997
MORGAN HERITAGE-FULL CIRCLE
dimanche 13 janvier 2008
JULIO CORTAZAR- EL RIO
Y sí, parece que es así, que te has ido diciendo no sé qué cosa, que te ibas a tirar al Sena, algo por el estilo, una de esas frases de plena noche, mezcladas de sábana y boca pastosa, casi siempre en la oscuridad o con algo de mano o de pie rozando el cuerpo del que apenas escucha, porque hace tanto que apenas te escucho cuando dices cosas así, eso viene del otro lado de mis ojos cerrados, del sueño que otra vez me tira hacia abajo. Entonces está bien, qué me importa si te has ido, si te has ahogado o todavía andas por los muelles mirando el agua, y además no es cierto porque estás aquí dormida y respirando entrecortadamente, pero entonces no te has ido cuando te fuiste en algún momento de la noche antes de que yo me perdiera en el sueño, porque te habías ido diciendo alguna cosa, que te ibas a ahogar en el Sena, o sea que has tenido miedo, has renunciado y de golpe estás ahí casi tocándome, y te mueves ondulando como si algo trabajara suavemente en tu sueño, como si de verdad soñaras que has salido y que después de todo llegaste a los muelles y te tiraste al agua. Así una vez más, para dormir después con la cara empapada de un llanto estúpido, hasta las once de la mañana, la hora en que traen el diario con las noticias de los que se han ahogado de veras.Me das risa, pobre. Tus determinaciones trágicas, esa manera de andar golpeando las puertas como una actriz de tournées de provincia, uno se pregunta si realmente crees en tus amenazas, tus chantajes repugnantes, tus inagotables escenas patéticas untadas de lágrimas y adjetivos y recuentos. Merecerías a alguien más dotado que yo para que te diera la réplica, entonces se vería alzarse a la pareja perfecta, con el hedor exquisito del hombre y la mujer que se destrozan mirándose en los ojos para asegurarse el aplazamiento más precario, para sobrevivir todavía y volver a empezar y perseguir inagotablemente su verdad de terreno baldío y fondo de cacerola. Pero ya ves, escojo el silencio, enciendo un cigarrillo y te escucho hablar, te escucho quejarte (con razón, pero qué puedo hacerle), o lo que es todavía mejor me voy quedando dormido, arrullado casi por tus imprecaciones previsibles, con los ojos entrecerrados mezclo todavía por un rato las primeras ráfagas de los sueños con tus gestos de camisón ridículo bajo la luz de la araña que nos regalaron cuando nos casamos, y creo que al final me duermo y me llevo, te lo confieso casi con amor, la parte más aprovechable de tus movimientos y tus denuncias, el sonido restallante que te deforma los labios lívidos de cólera. Para enriquecer mis propios sueños donde jamás a nadie se le ocurre ahogarse, puedes creerme.Pero si es así me pregunto qué estás haciendo en esta cama que habías decidido abandonar por la otra más vasta y más huyente. Ahora resulta que duermes, que de cuando en cuando mueves una pierna que va cambiando el dibujo de la sábana, pareces enojada por alguna cosa, no demasiado enojada, es como un cansancio amargo, tus labios esbozan una mueca de desprecio, dejan escapar el aire entrecortadamente, lo recogen a bocanadas breves, y creo que si no estaría tan exasperado por tus falsas amenazas admitiría que eres otra vez hermosa, como si el sueño te devolviera un poco de mi lado donde el deseo es posible y hasta reconciliación o nuevo plazo, algo menos turbio que este amanecer donde empiezan a rodar los primeros carros y los gallos abominablemente desnudan su horrenda servidumbre. No sé, ya ni siquiera tiene sentido preguntar otra vez si en algún momento te habías ido, si eras tú la que golpeó la puerta al salir en el instante mismo en que yo resbalaba al olvido, y a lo mejor es por eso que prefiero tocarte, no porque dude de que estés ahí, probablemente en ningún momento te fuiste del cuarto, quizá un golpe de viento cerró la puerta, soñé que te habías ido mientras tú, creyéndome despierto, me gritabas tu amenaza desde los pies de la cama. No es por eso que te toco, en la penumbra verde del amanecer es casi dulce pasar una mano por ese hombro que se estremece y me rechaza. La sábana te cubre a medias, mis manos empiezan a bajar por el terso dibujo de tu garganta, inclinándome respiro tu aliento que huele a noche y a jarabe, no sé cómo mis brazos te han enlazado, oigo una queja mientras arqueas la cintura negándote, pero los dos conocemos demasiado ese juego para creer en él, es preciso que me abandones la boca que jadea palabras sueltas, de nada sirve que tu cuerpo amodorrado y vencido luche por evadirse, somos a tal punto una misma cosa en ese enredo de ovillo donde la lana blanca y la lana negra luchan como arañas en un bocal. De la sábana que apenas te cubría alcanzo a entrever la ráfaga instantánea que surca el aire para perderse en la sombra y ahora estamos desnudos, el amanecer nos envuelve y reconcilia en una sola materia temblorosa, pero te obstinas en luchar, encogiéndote, lanzando los brazos por sobre mi cabeza, abriendo como en un relámpago los muslos para volver a cerrar sus tenazas monstruosas que quisieran separarme de mí mismo. Tengo que dominarte lentamente (y eso, lo sabes, lo he hecho siempre con una gracia ceremonial), sin hacerte daño voy doblando los juncos de tus brazos, me ciño a tu placer de manos crispadas, de ojos enormemente abiertos, ahora tu ritmo al fin se ahonda en movimientos lentos de muaré, de profundas burbujas ascendiendo hasta mi cara, vagamente acaricio tu pelo derramado en la almohada, en la penumbra verde miro con sorpresa mi mano que chorrea, y antes de resbalar a tu lado sé que acaban de sacarte del agua, demasiado tarde, naturalmente, y que yaces sobre las piedras del muelle rodeada de zapatos y de voces, desnuda boca arriba con tu pelo empapado y tus ojos abiertos.
En Julio Cortázar, Final de juego
PUBLIC ENEMY-APOCALYPSE 91 THE ENEMY STRIKES BLACK
Caught you lookin' for the same thing
It's a new thing - check out this I bring
Uh Oh the roll below the level
'Cause I'm livin' low next to the bass, C'mon
Turn up the radio
They claim that I'm a criminal
By now I wonder how
Some people never know
The enemy could be their friend, guardian
I'm not a hooligan
I rock the party and
Clear all the madness, I'm not a racist
Preach to teach to all
'Cause some they never had this
Number one, not born to run
About the gun... I wasn't licensed to have one
The minute they see me, fear me
I'm the epitome - a public enemy
Used, abused without clues
I refused to blow a fuse
They even had it on the news
Don't believe the hype...
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TALIB KWELI - TRAIN OF THOUGHT
Kwa is chillin', Tone is chillin'What more can I say, we stay building...
http://sharebee.com/4ee3da4d
REMBRANDT: LA JORNADA ESPIRITUAL DE UN ARTISTA
Jon A. Carstens
Rembrandt es un nombre del recuerdo. No solamente por su trayectoria artística en el siglo XVII, sino porque en el trasfondo de su arte se realiza una verdadera jornada espiritual. A partir del Renacimiento, numerosos artistas han representado temas bíblicos, pero Rembrandt se encuentra entre los pocos favoritos que han combinado esos temas con un anhelo espiritual innato en el corazón humano. Así como David expresó la gracia salvadora y sustentadora de Dios en forma poética en medio de intensos sufrimientos, Rembrandt dejó para la historia un cuadro profundo de sus luchas espirituales por medio de un arte eterno.
El octavo hijo de un molinero financieramente exitoso, Rembrandt van Rijn (1606-1669) nació en la ciudad universitaria de Leiden, no lejos de Amsterdam, en los Países Bajos. Su madre, que era miembro de la Iglesia Holandesa Reformada, lo crió y educó en un ambiente protestante calvinista devoto. Esta devoción fue reforzada cuando Rembrandt tenía entre los 7 y 14 años, al asistir al Colegio de Latín, en donde se daba un fuerte énfasis a los estudios religiosos.
A la edad de 14 años, Rembrandt dio muestras que su primordial interés era el arte. A diferencia de muchos contemporáneos europeos que aspiraban a ser artistas, él mostró poco interés en las modas del estilo clásico y se negó a realizar el acostumbrado viaje a Italia. En su lugar, optó por matricularse en la Universidad de Leiden, cerca de Amsterdam, pero después de una breve temporada abandonó sus estudios formales. Durante los tres años siguientes estudió bajo la tutela de Jacob Isaacszoon van Swanenburgh, el cual se especializaba en la presentación de escenas arquitectónicas y de escenas alusivas al infierno. Luego se trasladó a Amsterdam para estudiar bajo la dirección de Pieter Lastman, un pintor motivado por la historia, por medio del cual posiblemente llegó a familiarizarse con el arte del pintor italiano Caravaggio.
En Amsterdam la fama de Rembrandt como artista fue en ascenso debido a su dominio de la pintura del retrato. Grupos complejos de retratos como Lección en anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (una disección pública de un criminal ejecutado), de 1632, le dio prominencia nacional y una gran fortuna. Fue tal su reputación como artista del retrato que recibió más pedidos de los que podía aceptar, por lo que se vio obligado a establecer un taller con más de 50 alumnos.
Temprano en su carrera, Rembrandt demostró lo que llegaría a ser su amor de toda la vida: dibujar y pintar personajes bíblicos. Sus primeras obras religiosas (como El encadenamiento de Sansón, 1636), a menudo daban la impresión de que se hubieran hecho con el fin de apelar a los ávidos gustos por la violencia o la sensualidad del alto barroco. La presentación abierta y dramática reflejaba una influencia del tenebrismo de Caravaggio (pintura en forma oscura con una iluminación fuertemente direccional), combinada con las acaracoladas formas y movimientos enfáticos de líneas diagonales del maestro flamenco Pedro Pablo Rubens.
En 1634 Rembrandt contrajo matrimonio con Saskia van Uylenburgh, hija de un acaudalado burgomaestre, la cual trajo consigo una gran dote. La pareja tuvo cuatro hijos, y la familia vivió en una elegante casa particular de la ciudad, en la sección judía de Amsterdam, en donde el artista tuvo muchos amigos y continuó gozando de la fama de ser el pintor preeminente de la ciudad.
A principios de 1635, Rembrandt sufrió una increíble secuencia de acontecimientos trágicos. Durante los siete años subsiguientes vio morir a tres de sus pequeños hijos, a su madre, a su cuñada favorita y finalmente a su esposa, en el año 1642. Además de estas tragedias personales, su vida profesional también experimentó un golpe muy duro. Su popularidad como pintor comenzó a declinar. Después de pintar su obra maestra El guardián de la noche (cuyo tema era la formación de una compañía de la milicia holandesa bajo el mando del Capitán Banning Cocq) en 1742, su obra tuvo menos aceptación en la sociedad holandesa que gustaba mucho del estilo de pintura elegante o de esplendorosos paisajes.
En esta época Rembrandt se encontró con grandes problemas económicos. Sobre todo le fue muy difícil de sobrellevar un revés tanto económica como emocionalmente. Geertghe Dircx, la enfermera de su hijo durante siete años, lo demandó por violación de una promesa. A pesar de su negación de que jamás le hubiese prometido matrimonio, la corte ordenó que Rembrandt le pagara 200 florines al año por manutención.
Aunque estas crisis aparentemente fueron la causa de períodos de depresión e introspección, a mediados de la década de 1640 el artista comenzó a actuar con más sagacidad y mayor determinación. Su arte fue menos melodramático y más restringido, con un misterio subyacente, como se puede observar en su pintura de 1648, Cena en Emaús. El creciente interés de Rembrandt acerca de temas religiosos puede haber sido resultado, en parte, de su afinidad con los menonitas. A pesar de que hay pocas evidencias que respalden su conversión a la fe menonita, se sabe con certeza que compartió la creencia de que la Biblia es la única autoridad y en el poder de la oración silenciosa.
Rembrandt fue un genio en lo que respecta al arte, pero no en el manejo de sus finanzas. Precisamente, debido a la mala administración de su dinero y a su insaciable interés en adquirir obras de arte (era dueño de originales de Miguel Angel, Rafael y Dürer) y en acumular rarezas orientales que compraba en subastas, en el año 1656 fue forzado a declararse en bancarrota. Por el año 1660 tuvo que vender la casa y su valiosa colección de arte, la ropa y una variedad de artículos que a menudo le habían servido de ayuda en la práctica de su arte. Durante los diez años subsiguientes de su vida, Rembrandt se consideró como un marginado en Amsterdam. Fue en ese entonces que sufrió la tragedia de la muerte de su segunda esposa, Hendrickje Stoffels y de Tito, hijo de su primer matrimonio. En 1669, a la edad de 63 años, el gran artista murió solo, a causa de una enfermedad desconocida.
El legado de Rembrandt
¿Qué sobrevivió a Rembrandt? A nivel personal, una hija de su segundo matrimonio, quien había tenido un hijo que murió antes que su abuelo. En el arte, una destacada herencia de más de 600 pinturas, 1.400 dibujos y por lo menos 30 aguafuertes (láminas grabadas). Pero posiblemente es en la filosofía que había detrás de su arte que Rembrandt dejó su más profundo legado. Demostró que la vida puede tener sus abismos de desesperación y sus cumbres de esperanza y dicha y aun así, como artista, pudo ser el prototipo de un profundo valor espiritual. En vez de amargarse por numerosas e increíblemente tristes circunstancias, llegó a ser un hombre de fe resuelta, de gran fuerza y ternura. Sus obras de arte, particularmente las últimas, reflejaron una filosofía espiritual básica que pueden definirse en seis grandes temas:
1. Reverencia por la vida. Surgiendo de una profunda creencia que todas las cosas vienen de Dios y no deben menospreciarse, Rembrandt tuvo una actitud de reverencia por la vida en su totalidad. Todos los seres humanos eran dignos de su estimación, aun los mendigos y los marginados. A diferencia del observador desinteresado, Rembrandt se identificó con los desposeídos y demostró una sincera simpatía hacia los afligidos.
El principio fundamental del sistema de creencias de Rembrandt se pone de manifiesto en su obra Cristo sanando a los enfermos (1642), conocida a veces como La pintura de los cien florines. De acuerdo con un poema de su contemporáneo Hendrick Waterloos, en la parte posterior de una impresión, la grabación (que consiste en una copia de una placa de cobre) ilustra en su totalidad el capítulo 19 de Mateo. En primera plana y a la derecha están las grandes multitudes siguiendo a Jesús, anhelando ser sanadas. A la izquierda están los fariseos decididos a provocarlo. Entre éstos y los discípulos que los reprendían, se encontraban los niños pequeños, que anhelaban el abrazo y bendición de Jesús. Una observación minuciosa revela un camello entrando por una arcada, como contrapunto al joven rico que niega su amor por Cristo al decidir mantener sus riquezas terrenales. Como punto de enfoque de la composición, Jesús irradia literalmente aceptación y compasión al invitar a los niños a allegarse a él y sana a los que desesperadamente creen en su toque transformador. Aquí se encontraba la quintaesencia de la expresión de Cristo como el Hijo del Hombre del siglo XVII.
2. Un Dios amante y compasivo. En su personificación de Jesús, Rembrandt se alejó de su crianza como calvinista y se negó a presentar a un Dios severo y opresivo. Al contrario, el suyo fue un Jesús amante y perdonador. Como los menonitas, que no hacían distinción de clases entre sus miembros, él representaba a Cristo bendiciendo a los “pobres de espíritu” y como el Maestro sereno y sanador en vez del Dios implacable de Calvino.
La presentación del Cristo de Rembrandt difería también de los típicos de la tradición artística de los católicos romanos. A diferencia de las representaciones católicas, que unen la divinidad de Cristo con la noción de una iglesia triunfante, presentándolo como distante y temible, Rembrandt revela al humilde nazareno, ni alejado, ni remoto y de ninguna manera amedrentador. Para él Cristo era el amor encarnado, ministrando a todas las clases y simpatizando profundamente con sus flaquezas, habiendo padecido personalmente el sufrimiento y el dolor.
3. Humanización de temas bíblicos. La humanización que imprime el artista a la escena lo demuestra en su selección de modelos no convencionales para la época en la cual trabajó. Para Rembrandt era inconcebible presentar los caracteres bíblicos dentro de un molde grecorromano o nórdico. Sus modelos procedían de la comunidad judía de Amsterdam, muchos de los cuales eran refugiados procedentes de Portugal y España. De manera que sus apóstoles y santos eran gente común, pobres y necesitados, cuyos atributos no eran de carácter físico sino espiritual.
4. El enfoque de la cruz. Lo sobresaliente en el cristianismo de Rembrandt era su creencia de que el papel que desempeña toda la Biblia es para conducirnos a la cruz. Sin embargo, él estaba convencido que este mensaje esencial debía interpretarse en términos humanos. Para él “las Escrituras eran el capítulo inicial de una narración de la situación del hombre, una narración dramática y continua en la que Rembrandt se consideraba a sí mismo y a sus contemporáneos como participantes vitales”.1 Una expresión consumada de lo que él percibió acerca de Dios y la humanidad — sufrimiento, tolerancia, amor y aceptación—, es el aguafuerte conocido como Las tres cruces (1653), en el que presenta a Cristo en la cruz entre dos ladrones. Entre las cruces hay grupos de amigos y familiares de Jesús, con la representación acostumbrada de una María doliente. A la izquierda, al pie del ladrón impenitente, se pueden ver soldados romanos montados a caballo y, de rodillas, el centurión que reconoce a Cristo como el Hijo de Dios. En la distancia, a la izquierda, hay espectadores, algunos tristes, otros participando en una discusión acalorada. A excepción de la rígida iluminación de Cristo como el centro de la composición, el resto de la escena es tan oscuro que llega a ser hasta abrumante. El increíble alcance de fuerzas físicas, emocionales y sociales en este cuadro parece implicar que toda la humanidad, incluyendo al artista mismo, comparten la culpabilidad en la agonía y muerte de Cristo.
La profundidad de la emotiva crucifixión de Rembrandt es aun más notable cuando uno considera el medio ambiente religioso y artístico en el cual vivía, una cultura holandesa impregnada de calvinismo y por lo tanto que evadía el arte que en alguna forma denotaba lo icónico.
5. La religión cotidiana. La aguda visión espiritual de Rembrandt no se limitaba a los personajes bíblicos. Como muchos protestantes, él sacó la religión fuera de los confines de las ceremonias y dogmas de la iglesia y la colocó en el reino de la vida diaria. Las diferencias entre el pasado y el presente y lo sagrado y lo secular, llegaron a ser cada vez menores y menos diferentes para él y otros en la Holanda calvinista. Para Rembrandt la presencia humana se extendía más allá de lo meramente externo para abarcar una fase más profunda y más contemplativa. Procuró a través de sutiles modulaciones de luces y sombras presentar en sus retratos de familiares y amigos —a menudo perdidos en sus propios pensamientos—, “sencillamente la calidad, lo secreto, el alejamiento del mundo, lo espiritual, lo meditativo....que fue lo que Cristo trató de lograr en los corazones de los hombres”.2
6. Poder divino para la jornada humana. Rembrandt ha logrado la captación de la intangible esencia de lo humano de manera especial en los numerosos retratos de sí mismo. Siguiendo la tradición noreuropea de los artistas que documentaban sus cambiantes apariencias, nos legó una autobiografía visual aún mayor, narrando con su pincel prácticamente cada año de su carrera. La profusión de retratos de sí mismo (más de 90) parecen sugerir que Rembrandt era egocéntrico y obsesionado con su propia imagen. De ninguna manera: estas obras fueron raras veces, si es que lo fueron alguna vez, imágenes de narcisismo. Al contrario, penetraban los cambiantes estados emocionales del artista y sus repetidas evaluaciones de su persona con relación a su Creador. Con Autorretrato (1669) culmina la vida de un hombre que había pasado de un rostro una vez juvenil y lleno de vigoroso optimismo a una imagen de lasitud y tranquila dignidad. Como toda la humanidad, él también era, en el fondo, débil y vulnerable; sin embargo, todavía había algo inherentemente noble en esa caracterización final. A pesar del acosamiento de los cuidados y ansiedades de la vida, demostró poseer un espíritu indomable como una revelación de la gran capacidad humana de sobrevivir las crueldades de la vida cuando está fortalecida por el infinito poder y amor de Dios.
Aunque las obras de Rembrandt típicamente nos han dado un vistazo íntimo de nuestra relación con Dios y con nuestros semejantes en una época y en un lugar específicos, también han logrado tocar algo que virtualmente existe en cada uno de nosotros. Su arte, que fue tan personal, y sin embargo paradójicamente eterno, describe “no solamente nuestro peregrinaje sino también el de toda la humanidad hacia una paz final con este mundo y con Dios”.
3
Jon A. Carstens (M.A. Universidad de California en Riverside) enseña historia del arte en Pacific Union College (Angwin, California 94508; EE.UU. de N.A.).
Notas y referencias
1. Robert Wallace, The World of Rembrandt: 1606-1669 (New York: Time-Life Books, 1968), p. 168.
2. Ibíd., p. 135.
3. Ibíd., p. 7.
samedi 12 janvier 2008
EL ARTISTA COMO LUGARTENIENTE (Theodor Adorno)
La recepción de Paul Valéry en Alemania, que no se ha conseguido plenamente todavía, plantea dificultades especiales porque su pretensión y reivindicación se basan ante todo en la obra lírica. Apenas será necesario perder palabras para justificar la afirmación de que la lírica no puede ni con mucho trasponerse a una lengua extranjera como la prosa; y aún menos la poesía pura del discípulo Mallarmé, despiadadamente cerrada y adensada contra toda comunicación con un lector predeterminado. Con razón ha dicho precisamente George que la tarea de traductor de lírica no consiste en absoluto en introducirle en la propia lengua un autor extranjero, sino en levantarle en ella un monumento como formula Benjamin el mismo pensamiento, en ampliar e intensificar la propia lengua mediante la irrupción de la obra poética extranjera en ella. A pesar de ello, sin embargo, hoy día es imposible imaginar el material histórico de la literatura alemana sin Baudelaire, no obstante, o acaso gracias a la intransigencia de su gran traductor. Nada semejante a propósito de Valéry; ya Mallarmé, por lo demás permaneció esencialmente cerrado para Alemania. Y si la selección de versos de Valéry que intentó Rilke no ha conseguido nada de lo logrado por la gran obra traductora de George o también acaso por la traducción de Swinburne por Borchardt, la razón de ello no es sola la ruda hostilidad del objeto.
(...) como es sabido, la obra de Valéry no consta sola de lírica, sino también de prosa, prosa de naturaleza verdaderamente cristalina y que se mueve provocativamente por el estrecho filo entre la conformación artística y la reflexión sobre el arte. Hay en Francia jueces muy competentes. Gide entre ellos, que conceden a esta parte de la obra de Valéry mayor peso que a la otra. En Alemania no ha sido apenas conocida tampoco ella, hasta hoy, si se exceptúa a Monsieur Teste y Eupalinos. Y si en esta ocasión me propongo hablar de uno de sus libros de prosa no es sólo por conseguir un poco de resonancia, que no necesita mendigar, para el célebre nombre de un autor prácticamente desconocido en Alemania, sino también y sobre todo por atacar con la fuerza real que alienta su obra la rígida antítesis entre arte comprometido o engangé y arte puro. Esta antítesis es un síntoma de la peligrosa tendencia a la estereotipia, el pensamiento en fórmulas rígidas y esquemáticas, que hoy produce en todas partes la industria de la cultura y que ha penetrado también hace tiempo en el ámbito de la consideración estética. La producción amenaza con polarizarse en los estériles administradores de los valores eternos por una parte y los poetas de la desgracia por otra, de los cuales, por cierto, llega a no saberse a veces si no les resultan muy agradables los campos de concentración mismo, como lugares de encuentro con la nada. Quería mostrar aquí el histórico y social contenido que alienta precisamente en la obra de Valéry y le evita todo precipitado e incorrecto paso a la práctica; querría poner de manifiesto que la insistencia que se concentra en la inmanencia formal de la obra de arte no tiene necesariamente que ver con el elogio de ideas imprescindibles, pero ya dañadas, y que en un arte tal y en el pensamiento que se alimentó de él y le equivale puede manifestarse un saber de las transformaciones que apuntan ansiosa y premeditadamente a las transformaciones del mundo, que llegan con ello casi a perder el peso mismo del mundo que se trata de transformar.
El libro al que me refiero...es Tanz, Zeichnung und Degas. (Danza, dibujo y Degas,)...Envidia produce la capacidad que tiene Valéry de formular juguetonamente, sin peso, las experiencias más sutiles y difíciles, según el programa que él mismo se pone al principio del libro sobre Degas: "Al modo como un lector algo distraído pasea el lápiz por los márgenes del libro y esboza, por su distracción y por el humor del lápiz, figurillas o arabescos indefinidos junto al texto impreso, así me propongo escribir lo que sigue, según ocurrencia y capricho, al margen de este par de estudios de Edgar Degas. Adjunto a esas figuras un poco de texto que no es necesario leer, o que, al menos, no tiene por que ser leído de un tirón, y que no tiene, por lo demás, sino una laxa conexión con esos dibujos, o aun más que no está en ninguna relación directa con ellos".
(... ) No considero tarea mía hablar de Degas ni tampoco me siento a la altura de una tal tarea. Los pensamientos de Valéry a los que sí quiero en cambio referirme rebasan todos el tema del pintor impresionista. Pero sin pensamientos conseguidos gracias a esa proximidad al sujeto artístico de que sólo es capaz aquel que produce él mismo con responsabilidad extrema. La comprensión grande del arte se debe o bien, en absoluta distancia a la consecuencia del concepto, no perturbado por lo que suele llamarse de arte - y tal es el caso de Kant o de Hegel-, o bien, en absoluta proximidad, a la actitud de aquel que se encuentra él mismo entre bastidores, no es público, sino que "co-realiza" la obra de arte bajo el aspecto del hacer, de la técnica. El entendido en arte, el hombre que penetra en él por Einfuhlung, el hombre de gusto, está por lo menos hoy, y probablemente siempre, en peligro de errar las obras de arte por rebajarlas a proyecciones de su accidentalidad, en vez de someterse a su disciplina objetiva. Valéry ofrece el caso casi único del segundo tipo, de aquel que sabe de la otra de parte por métier, por el preciso proceso de trabajo, pero en el cual al mismo tiempo ese proceso refleja tan felizmente que se transmuta en comprensión teórica, en aquella buena generalidad que no pierde lo singular, sino que lo conserva en sí y lo lleva a presencia vinculatoria gracias al propio movimiento. Valéry no filosofa sobre arte sino que rompe y penetra la ceguera del artefacto a través de una nueva consumación, como cerrada, de la formación artística misma. Así expresa algo de la obligación que pesa hoy sobre toda filosofía consciente de sí misma, la obligación que, en el polo opuesto, el concepto especulativo, que fue alcanzada en Alemania por Hegel hace ciento cuarenta años. El principio de l'art pour l'art, exacerbado hasta la consecuencia extrema, se trasciende con Valéry a sí mismo, según la frase de las Wahlverwandtschaften para lo cual todo lo que es en su especie perfecto alude a más allá de su especie. La consumación del proceso espiritual rigurosamente inmanente a la obra de arte misma significa al mismo tiempo superación de la ceguera y la parcialidad de la obra de arte. No es casual que el el pensamiento de Valéry haya girado repetidamente en torno de Leonardo da Vinci, en el cual se pone sin mediación, al principio de la época, precisamente aquella identidad que al final de ella, y a través de cien mediaciones, encuentra en Valéry su mas significativa autoconciencia. La paradoja por la cual se ordena la obra entera de Valéry, y que se anuncia también constantemente en el libro sobre Degas, es precisamente que con toda manifestación artística y en todo conocimiento de la ciencia lo mentado es el hombre entero y el todo de la humanidad, pero que esa intención no puede realizarse si no es mediante una división del trabajo olvidada de su misma y exacerbada hasta el sacrificio de la individualidad, hasta la entrega y pérdida del hombre individual en cada caso.
No soy el que arbitrariamente introduzco por interpretación estos pensamientos en Valéry. "Lo que llamo 'arte grande' es, en una palabra, el arte que reclama despóticamente para sí todas las capacidades de un hombre, y cuyas obras son tales que todas las capacidades de otro hombre tiene que sentirse llamadas y tienen que ponerse a contribución para poder entenderlas..." Y esto también se exige del artista mismo como una oscura mirada de reojo histórico-filosófica, y acaso precisamente recordando a Leonardo: "Más de uno se preguntará aquí qué importa eso. Yo por mi parte creo que es lo suficientemente importante que la producción de la obra de arte intervenga el hombre entero. Pero, ¿cómo es posible que lo que hoy se cree sin más correcto descuidar se tomara en otro tiempo como tan importante? Un aficionado, un entendido de la época de Julio II o de Luis XIV se asombraría mucho si supiera que casi todo lo que a él le pareciera esencial en la pintura hoy no sólo se descuida, sino que resulta del todo irrelevante para las intenciones del pintor, y para las exigencias del público. Aún más; cuanto más refinado es ese público, tanto mas ha progresado, lo que quiere decir: tanto más lejos está de aquellos anteriores ideales. Pero de lo que así se va alejando es del hombre entero. El hombre pleno se extingue". Dejemos de lado el si la expresión 'hombre pleno', que suscita penosas asociaciones, ofrece traducción adecuada de lo mentado por Valéry; en todo caso, la expresión apunta al hombre indiviso, a aquel hombre cuyos modos de reacción y cuyas capacidades no han sido disociadas ellas mismas según el esquema de la división social del trabajo, enajenadas las unas de las otras, cuajadas en funciones utilizables.
Pero Degas, cuya insatisfactibilidad en materia de exigencia consigo mismo desemboca, según Valéry, en esa idea del arte, no se presenta, a pesar de ello, en las páginas del poeta como genio universal, según es sabido, en la plástica, sino que también escribió sonetos que dieron lugar a curiosas controversias con Mallarmé. Valéry dice de él:"El trabajo, el dibujo, se convirtieron para él en pasión, en rigurosos ejercicio, en objeto de una mística y de una ética autosuficientes, en suprema intención que suprimía en resolución toda obra, en impulso para tareas precisas y nunca resuelta que le liberaban de cualquier otra curiosidad. Era especialista y quería serlo en un ámbito que puede exacerbarse hacia una cierta universalidad". Esta exacerbación de la especialización hasta la universalidad, la desmedida intensificación de la producción según la división del trabajo, contiene según Valéry el potencial de una contraofensiva posible contra aquella decadencias de las fuerzas humanas -en el reciente lenguaje de psicologia se diría: contra aquella debilitación del yo- por la que se interesa la especulación de Valéry. Este reproduce una manifestación de Degas cuando tenía diecisiete años: "Hay que tener una opinión alta no tanto de aquello que se está haciendo por el momento, sino más bien de lo que un día se habrá por hacer; sin esto no vale la pena trabajar". Valéry lo interpreta así: "De este modo habla el orgullo auténtico, contraveneno de toda vanidad. Del mismo modo que el jugador medita febrilmente sobre sus partidas, se ve acosado de noche por el fantasma del tablero de ajedrez o de la mesa de juego, en la que caen las cartas, por combinaciones tácticas y soluciones tan apasionantes como nulas, así también el artista que lo es esencialmente. Un hombre que no sea acosado constantemente por una presencia tan violentamente consumadora es un hombre sin destino: tierra en barbecho. El amor, sin duda, y la ambición, lo mismo que la codicia, exigen mucho espacio en una vida humana. Pero la presencia de un fin seguro y la certeza, con él ligada, de que esa meta se encuentra cerca o lejos, alcanzada o no alcanzada, ponen determinados límites a esas pasiones. En cambio, el deseo de crear algo, de lo que nazca un poder o una perfección mayores de lo que nosotros mismos esperamos de nosotros aleja infinitamente al objeto en cuestión, que se escapa y se niega en todo momento terreno. Cualquier progreso por nuestra parte lo aleja tanto como lo embellece. La idea de dominar un día completamente la técnica de un arte, la idea de encontrarse alguna vez en situación de disponer de sus medios tan sin esfuerzo como se dispone del uso normal de los sentidos y de los miembros, es uno de esos deseos a los cuales ciertos hombres tienen que reaccionar con una tenacidad infinita, con esfuerzos, ejercicios y tormentos infinitos". Y Valéry resume la paradoja de la especialización universal: "Flaubert, Mallarmé, cada uno en su campo y a su modo, son ejemplos literarios de la plena consunción de una vida al servicio de la exigencia imaginarias y omnicomprensiva que pusieron en el arte de escribir".
Me será permitido recordar mi afirmación que atribuye al sospechoso artista y esteta Valéry más profunda comprensión de la esencia social del arte que a la doctrina de la aplicación práctico-política inmediata del mismo. Esa afirmación está ahora robustecida. Pues la teoría de la obra de arte comprometida o engagée tal como hoy circula por todas partes, se coloca por encima- sin verlo- del hecho, ineliminables en la sociedad del trueque, de la extrañación entre los hombres así como entre el espíritu objetivo y la sociedad que él expresa y juzga. Esa teoría pretende que el arte hable directamente a los hombre, como si en un punto de universal mediación fuera posible realizar inmediatamente lo inmediato. Con ello precisamente degrada palabra y forma a nivel de meros medios, a elementos del contexto de influencia, a manipulación psicológica, y mina la coherencia y la lógica de la obra de arte, la cual no puede ya desarrollarse según la ley de la propia verdad, sino que tiene que seguir la línea de mínima resistencia de los consumidores. Valéry es actual, y es precisamente lo contrario de ese esteta en que lo ha convertido el vulgar prejuicio, pues contraponen al espíritu corto y pragmático la exigencia de la cosa inhumana, y ello por amor de lo humano. Y que la división del trabajo no puede eliminarse por su mera negación, que el frío del mundo racionalizado no puede eliminarse por irracionalidad decretada, esto es una verdad social demostrada del modo más palpable por el fascismo. Sólo por un más, por un suplemento, de razón, no por un menos, pueden sanar las heridas inferidas por el instrumento razón al todo "no racional" de la humanidad.
Y en todo esto Valéry no ha asumido ingenuamente la posición de artista solitario y alienado, no ha hecho abstracción de la historia, no se ha hecho ilusiones acerca del proceso social que terminó en esa alienación. Contra los arrendatarios de la intimidad privada, contra la astucia que tantas veces ha probado su función de mercado al hacer el pregón de aquel que, con toda pureza, no mira ni a derecha ni a izquierda, cita Valéry una hermosa frase de Degas: "Este es uno más de esos eremitas que saben a qué hora sale el próximo tren", Con toda dureza, sin el menor añadido ideológico, con una desconsideración que no sería capaz de conseguir ningún teórico de la sociedad, Valéry proclama la contradicción del trabajo artístico como tal con las condiciones sociales de la producción material hoy dominantes. Como Karl August Jochmann más de cien años antes en Alemania, Valéry acusa al arte de arcaísmo: "A veces se me ocurre la idea de que el trabajo del artista sea un trabajo de naturaleza arcaica; y el artista mismo algo sobrepasado; un individuo perteneciente a una clase agonizante de trabajadores o artesanos que realiza trabajo a domicilio según métodos y experiencias muy personales, que vive en familiar confusión con sus instrumentos, sin tener ojos para lo que le rodea, sin ver más que lo que quiere ver, que pone al servicio de sus fines ollas rotas, trastos caseros y otras cosas, mas superfluas en sí... ¿Cambiará alguna vez esa situación? ¿Se verá un día, en lugar de ese extraño ser que utiliza instrumentos tan dependientes de la casualidad, un caballero cuidadosamente vestido de blanco, con guantes de goma, en un laboratorio de pintura, trabajando según horario estricto, disponiendo de aparatos rigurosamente especializados y de selectos instrumentos, con cada cosa en su sitio, con precisa aplicación para cada útil?...Por el momento, ciertamente, la casualidad no ha sido aún eliminada de nuestro hacer, del mismo modo que no lo ha sido el misterio en la técnica, ni la borrachera por los horarios fijos; pero no garantizo nada al respecto". Seguramente podría describirse la utopía irónica de Valéry como el intento de mantenerse fiel a la obra de arte y liberarla al mismo tiempo, por la modificación del procedimiento, de la mentira que hoy parece afectar a todo arte, y especialmente a la lírica, que se mueve bajo las dominantes condiciones tecnológicas. El artista debe transformarse en instrumento, hacerse incluso cosa, si no quiere sucumbir a la maldición del anacronismo en medio de un mundo cosificado. Valéry resume el proceso en una frase: "El artista destaca y se retira, se inclina unas veces hacia ese lado, otras hacia el otro, lanza miradas, se comporta como si su cuerpo entero no fuera más que instrumento auxiliar de sus ojos, y como si él mismo no fuera, desde la coronilla hasta los pies, más que instrumento al servicio del enmarcar, puntear, rayar, precisar". Con esto empieza Valéry su ataque a esa noción infinitamente difusa de la esencia de la obra de arte que, según el modelo de la propiedad privada, le atribuye a aquel que lo ha conseguido. Mejor que cualquier otro sabe Valéry que el artista no "pertenece" sino lo mínimo de sus formaciones; que en verdad el proceso artístico de producción, y con ello también el despliegue de la verdad contenida en la obra de arte, tiene la rigurosa forma de una legalidad impuesta por la cosa, y que frente a eso la cantada libertad creadora del artista no tiene apenas peso. En esto coincide Valéry con otro artista de su generación, tan consecuente como él, tan incómodo como él - Arnold Schonberg-, que todavía en su último libro, Style and Idea, expone que la gran música consiste en la satisfacción de "obligations", obligaciones que el compositor contrae por así decirlo con la primera nota que escribe. Con el mismo espíritu dice Valéry: "En todos los terrenos el hombre verdaderamente fuerte es el que mejor comprende que no se le regala nada, que todo tiene que hacerse, comprarse; el hombre que tiembla cuando no nota resistencias; el que se las pone a sí mismo... En este hombre la forma es una decisión fundada". En la estética de Valéry impera una metafísica de lo burgués. Al final de la época burguesa Valéry quiere limpiar al arte de la tradicional maldición de su insinceridad, hacerlo honesto. Espera de él que pague sus deudas, las deudas en que cae inevitablemente toda obra de arte al ponerse como real sin ser real. Está permitido dudar de que la concepción de la obra de arte propia de Valéry y de Schonberg, trazada según el modelo del acto mercantil de trueque, obedezca a la entera verdad, o si no está más bien sometida aquella constitución de la existencia , no colaborar con la cual exige, a pesar de ello, la concepción de Valéry. Pero a pesar de todo hay un elemento liberador en la autoconciencia que finalmente el arte burgués logra de sí mismo como burgués en cuanto se toma en serio como la realidad que no es. Lo cerrado de la obra de arte, la necesidad de su propio sello, tiene que sanarla de la accidentalidad por la cual se encuentra a remolque de la constricción y del peso de lo real. La afinidad de la filosofía del arte de Valéry con la ciencia, y también su afinidad electiva con Leonardo, debe buscarse en el momento de la obligación objetiva, no en un desdibujarse de los límites de ambos ámbitos.
Su subrayar técnica y racionalidad frente a la mera intuición que se trata de integrar; su destacar el proceso diferente a la obra ya lista para siempre: todo eso no puede entenderse del todo sino sobre la base del trasfondo del juicio de Valéry acerca de las amplias tendencias de desarrollo del arte más reciente. En este arte percibe Valéry una retirada de las fuerzas constructivas, una entrega a la receptividad sensible -en una palabra y en verdad, la debilitación de las fuerzas humanas, del objeto total al que Valéry refiere todo arte. Las palabras que, como en despedida, dedica a la poesía y a la pintura de la obra impresionista podrán acaso entenderse en Alemania del mejor modo si se aplican a Richard Wagner y Strauss, cuya ficha, por así decirlo, trazan involuntariamente. "Una descripción se compone de frases que, en general, pueden intercambiarse unas por otras; puedo describir una habitación por medio de una serie de frases cuya sucesión es más o menos irrelevante. La mirada vaga como quiere. Nada es más natural ni más cercano a la ¡verdad que ese libre vagar, pues...la verdad es lo dado por la casualidad...Pero si esa aproximación sin vinculación, junto con la costumbre de ligereza que de ella resulta, empieza a predominar en las obras, es posible que acabe por llevar al escritor a renunciar a toda abstracción, del mismo modo que ahorrará al lector todo deber, por mínimo que sea, de atención para hacerlo exclusivamente repetido por efectos momentáneos, por la convincente violencia del shock...Este modo de creación artística, sin duda defendible en principio y al que debemos tantas cosas hermosas, lleva de todos modos, igual que el abuso hecho del paisaje, a una debilitación de la espiritualidad del arte". Y casi a continuación y aún más radicalmente: "El arte moderno busca casi exclusivamente la explotación de la faz sensible de nuestra capacidad receptiva, a costa de la sensibilidad general o anímica, a costa de nuestras fuerzas constructivas, así como de nuestra capacidad de sumar intervalos de tiempo para realizar transformaciones con la ayuda del espíritu. Es un arte que sabe muy bien suscitar atención y que aplica todos los medios para conseguirla: tensiones exacerbadas, contrastes, enigmas, sorpresas. A veces consigue botines preciosos, gracias a sus sutiles procedimientos o a la audacia de la ejecución: situaciones muy complicadas o muy fugaces, valores irracionales, sensaciones en germen, resonancias, concordancias, premoniciones de incierta profundidad...pero todas estas conquistas tiene que pagarse".
Aquí se descubre por fin completamente el contenido en verdad social de Valéry. Valéry pone la antípoda a las modificaciones antropológicas ocurridas bajo la cultura de masas de la era industrial tardía, dominada por regímenes totalitarios o trust gigantescos, y que reduce a los hombres a mero aparatos de recepción, a puntos referenciales de conditioned reflexes y prepara así la situación de ciego dominio y nueva barbarie. El arte que él muestra a los hombres, tal como éstos son, significa fidelidad a la imagen posible del hombre. La obra de arte que exige lo sumo, tanto de la propia lógica y de la propia concordancia cuanto de la concentración del que la recibe, es para Valéry símbolo del sujeto dueño y consciente de sí mismo, de aquel que no capitula. No casualmente cita con entusiasmo una declaración de Degas contra la resignación. Su obra entera es toda ella una protesta contra la mortal tentación de hacerse las cosas fáciles renunciando a la felicidad total y a la verdad entera. Mejor perecer en lo imposible. El arte densamente organizado, articulado sin lagunas y sensualizado precisamente por su fuerza de conciencia, ese arte que busca Valéry, es apenas realizable. Pero ese arte encarna la resistencia contra la presión indecible que el mero ente ejerce sobre lo humano. Ese arte está en representación de aquello que podríamos ser. No atontarse, no dejarse engañar, no colaborar: tales son los modos de compartamiento social que se decantan en la obra de Valéry, la obra que se niega a jugar el juego del falso humanismo, del acuerdo social con la degradación del hombre. Construir obras de arte significa para él negarse al opio en el que se ha convertido el gran arte de los sentidos desde Wagner, Baudelaire y Manet; defenderse de la humillación que hace de las obras, medios y de los consumidores víctimas del tratamiento psicotécnico.
Se trata del derecho social del Valéry etiquetado como esotérico, se trata de aquello con lo cual su obra afecta a cada cual, incluso y precisamente porque desprecia repetir las palabras de nadie. Pero estoy esperando ahora una objeción y no querría tomarla ligera y despectivamente. Puede preguntarse en efecto si la obra y en la filosofía de Valéry, después de lo que ha pasado desde entonces y en vista de lo que aún amenaza, no está desmedidamente sobrestimado el arte; si no pertenece por eso mismo y a pesar de lo demás a ese siglo XIX cuya estética limitación percibí tan claramente. Puede preguntarse además si, a pesar del giro objetivo que da a la interpretación de la obra de arte, Valéry no concede una metafísica del artista, a la manera, por ejemplo, de Nietzsche. No me atreveré a decidir si Valéry, o Nietzsche también, han sobreestimado el arte. Pero sí que, para terminar, querría decir algo acerca de la cuestión de la metafísica del artista. El sujeto estético de Valéry- trátese de él, de Leonardo, o de Degas -no es sujeto en el primitivo sentido del artista que se expresa. Toda la concepción de Valéry se resuelve contra esa noción, contra la entronización del genio, tal como ésta arraiga, profundamente, en la estética alemana sobre todo desde Kant y Schelling. Lo que Valéry exige al artista, la autolimitación técnica, el sometimiento a la cosa, no tiende a la limitación, sino a la ampliación. El artista portador de la obra de arte no es el individuo que en cada caso la produce, sino que por su trabajo, por su pasividad actividad, el artista se hace lugarteniente del sujeto social y total. Sometiéndose a la necesidad de la obra de arte, el artista elimina de esto todo lo que pudiera deberse pura y simplemente a la accidentalidad de su individuación. En tal lugartenencia del sujeto social total, de ese hombre entero y sin dividir al que apela la idea de lo bello de Valéry, queda pensada también una situación que extirpe el destino de la ciega soledad individual, una situación en la que finalmente el sujeto total se realice socialmente. El arte que llega a sí mismo en la consecuencia de la concepción de Valéry rebasaría el arte y se consumaría en la vida recta de los hombres.
Versión parcial de Theodor Adorno, "El artista como lugarteniente", en Crítica cultural y Sociedad, Colección Grandes pensadores, ed. Sarpe, Madrid, pp. 205-219 (trad. Manuel Sacristán).
Leonardo Da Vinci
El aire era oscuro por culpa de la densa lluvia que, descendiendo oblicuamente ante el empuje de los vientos, engendra ondas por el aire como si de polvo se tratara (con la sola diferencia de ser tal inundación atravesada por las rectas trayectorias de las gotas de agua que caían). Su color se teñía del fuego provocado por los rayos que hendían y rasgaban las nubes; aquellas llamas descubrían los vastos piélagos de los valles inundados, que mostraban en sus vientres las inclinadas copas de los árboles. En medio de las aguas veíase a Neptuno con su tridente y veíase a Eolo envolviendo con sus vientos los árboles arrancados, que flotaban y giraban entre las inmensas olas. El horizonte y el hemisferio todo aparecían turbios y encendidos por las llamas de las continuas centellas. Veíase a hombres y pájaros abarrotar las grandes árboles aún no sepultados por las dilatas ondas, causa de las trombas que los inmensos abismos circundaban.
Del diluvio y su representación en pintura.
Aparezca el oscuro y nuboso cielo batido por el curso contrario de los vientos y envuelto en incesante lluvia que con granizo se confunde, arrastrando de acá para allá infinitas ramas desgajadas y hojas infinitas. Aparezcan en tornos los añosos árboles desarraigados y arrancados por el furor de los vientos, y los montes arruinados y descarnados por el ímpetu de los torrentes, en ellos desplomándose y sus valles cegando, y los ríos rebosantes, anegando y sumergiendo innumerables tierras y a sus gentes. Aún se podrá ver cómo en las cumbres de los muchos montes muy varias especies de animales espantados parezcan acarraladas en compañía, al fin doméstica, de hombres y mujeres que huyeron con sus hijuelos. Y los campos cubiertos por las aguas, cuyas ondas rebosan casi de tablas, armazones de lechos, barcas y otros instrumentos, obra de la necesidad y del temor a la muerte; y sobre aquéllos eran en confusión hombres y mujeres y sus hijuelos, que se lamentaban y gemían, espantados del furor de los vientos que con grandísima violencia alcanzaban y sepultaban las aguas y los cuerpos de los ahogados. Ninguna cosa más leve que el agua que había que no fuera cubierta por distintos animales, los cuales, pactadas treguas, permanecían en temerosa unión; y entre ellos había lobos, zorros, sierpes y toda suerte de fugitivos de la muerte. Rompiéndose en sus playas, las ondas aplastaban los cuerpos de los ahogados y acababan así con aquellos que aún estaban vivos. Habríais podido ver algunos grupos de hombres que con amada mano defendían los estrechos reductos que aún les quedaban, de leones, lobos y animales rapaces que allí buscaban salvación. ¡Oh, cuanto horrísonos rumores resonaban en el aire oscuro que el furor de los truenos ,y los relampágos por ellos arrojados, recorrían, sembrando la ruina a su paso y sacudiendo lo que a su curso se oponía! ¡Oh, a cuántos habríais visto taparse los oídos con sus propias manos por esquivar los inmensos rumores que en medio de una atmósfera tenebrosa causaban los furiosos vientos confundidos con la lluvia, los celestes truenos y el furor de las centellas! Otros, no bastándoles con cerrar los ojos, más se los cubrían cruzando sus manos ante ellos por no ver el atroz escarnio que la ira de Dios afligía a la humana especie. ¡Oh, cuántos lamentos! ¡Y cuántos se precipitaban desde los escollos de puro pavor! ¡Cuántos eran los esquifes volcados, unos intactos y otros despedazados, sobre los que las gentes se afanaban en busca de salvación con gestos y movimientos de dolor, adivinando una muerte espantosa! Y otros aun, con gesto fatal, se quitaban la vida, desesperando de poder soportar tan gran dolor. Y de éstos, unos se despeñaban por los acantilados; otros se estrangulaban con sus propias manos; algunos agarraban a sus propios hijos y los precipitaban con violencia; otros se herían con su propias armas; otros aun, postrándose de hinojos, a Dios se encomendaban. ¿Oh, cuántas madres lloraban en vano a los hijos ahogados que sostenían sobre sus rodillas y alzaban los brazos al cielo, imprecando la ira de los dioses con voces desgarradas por los gemidos! Otros, juntas las manos y entrelazados los dedos, éstos mordían y devoraban a sangrientos bocados, inclinando su pecho hasta las rodillas por un inmenso e insoportable dolor. Allí veríais rebaños de animales, tales como caballos, bueyes, cabras y ovejas, cercados ya por las aguas y reducidos a las altas cimas de los montes, atropellándose unos a otros, y aquellos del centro alzándose y caminando sobre los demás y contendiendo entre sí, y muchos morían por falta de alimento. Ya los pájaros se posaban sobre los hombres y otros animales por no encontrar tierra que no fuera ocupada de seres vivos. Y no así el hambre, ministro de la muerte, había arrebatado la vida a gran parte del os animales, cuando ya los cuerpos muertos y corruptos surgían desde el fondo de las aguas profundas y se alzaban hasta las alturas. Y entre las batientes olas, donde unos a otros se zarandeaban, rebotando como pelotas henchidas de viento, encontraban sepultura los cadáveres. Y por encima de calamidades tales veíase el cielo cubierto de negros nubarrones que rompía la quebrada carrera de los rayos, alumbrando aquí y allá la oscuridad de las tinieblas.
El movimiento del aire puede ser visto por gracias del movimiento del polvo que en su carrera levanta el caballo, movimiento éste tan raudo en ocupar el vacío que de sí deja en el aire ese caballo, pues de sí lo vestía, cuanto raudo es el tal caballo en huir del aire.
Creerás quizá poderme reprochar que haya yo representado los camino que traza el aire en movimiento, puesto que por sí no ha de ser en el aire visto el viento. A lo que te respondo que no el movimiento del viento, sino tan sólo el movimiento de las cosas que con él arrastra, vemos en
Tinieblas, viento, tempestad del mar, tromba de agua, selvas en llamas, lluvia, centellas celestes, terremotos y ruina de los montes, ciudades arrasadas. Vientos huracanados que arrastran agua, ramas de árboles y hombres por los aires.
Ramas desgajadas por los vientos, arrastradas por el curso de los vientos, con gentes sobre ellas.
Árboles tronchados con su carga de hombres.
Nel aire.
Rebaños, pedrisco, rayos, vientos huracanados.
Gente sobre los árboles, mas sin poder sostenerse. Árboles y escollos, torres y colinas rebosando de gentes, barcas, tablas, almadías y otros artefactos para navegar. Colinas cubiertas de hombres, mujeres y animales, y centellas que desde las nubes iluminan las cosas. (*)
(*) Fuente: Leonardo Da Vinci, Tratado de la pintura, Madrid, Ediciones Akal, pp.415-19 (edición preparada por Ángel González García).
ABOLICIONISMO (Rodolfo Montes de Ocas)
A mediados del siglo XIX se hablaba en Europa y sus colonias americanas, de las corrientes abolicionistas, estas corrientes eran las ideas filantrópicas y emancipadoras que promulgaban la eliminación total de la esclavitud y del sistema de servidumbre humana. Estas nociones calaron hondamente en el sentir nacionalista de los independentistas americanos, aunque en su gran mayoría, cambiaron la esclavitud colonial por la esclavitud local. Este primer abolicionismo no se encontraba codificado en un texto o en las finas palabras de algún “guru” o intelectual de las letras, sino que era un sentir o una noción que se desprendió del principio de “igualdad” de la Revolución Francesa. Ya en pleno siglo XX y después de un congreso de criminología es que se empieza hablar de nuevo sobre “abolicionismo”, como esa corriente que promulgaba la destrucción del sistema de penas (privación de libertad) por un sistema de castigo civil o administrativo; que diera paso a un castigo mas humano y justo que el actual régimen de condenas y sanciones. Esta corriente será el estudio de este artículo, pero hay que acotar que no nos referiremos ha ese abolicionismo que defienden algunos duchos en materia jurídica, sino de nuestra propia interpretación (cuando hablo de nuestra no digo de mi persona, sino de todo el movimiento anarquista) sobre el abolicionismo, que difiere mucho de la blandengue interpretación de algunos mercaderes de las leyes.
En 1978, se celebra en Lisboa (Portugal) el VIII Congreso Internacional de criminología, una de las secciones de trabajo más importantes fue la dedicada a la cuestión del tratamiento de los delincuentes. Uno de los ponentes, el canadiense Pierre Landreville, de la Escuela de Criminología de la Universidad de Montreal, inspirándose en el pensamiento de G. Hawkins, agrupo las posiciones en torno a la prisión actual en tres grandes categorías: el reformismo, el reductivismo y el abolicionismo. Los reformistas son los que continúan creyendo en que la prisión sí puede cambiar, transformar, rehabilitar al delincuente. Sí es posible, según ellos, convertir las prisiones en centro de tratamiento de los delincuentes, como lo quieren las Naciones Unidas. Si la cárcel-sostienen- no ha podido cumplir sus planes y fines de reeducacion se debe a que no le han proporcionado los medios cómo hacerlo. Según su teoría se debe trasformar la prisión mejorando el personal, los programas, ofreciendo penas indeterminadas o por lo menos adaptadas a las necesidades de los delincuentes. Los reduccionistas, como su nombre lo indica, de lo que tratan es de que la utilización de la prisión se reduzca a su mínima expresión, ya que como centro de tratamiento de delincuentes su funcionamiento es discutible. La cárcel, según ellos, debe reducirse al internamiento de aquellos que merezcan penas largas, para intimidarlos y neutralizarlos. Los abolicionistas son los que exigen, como su denominación lo indica, la abolición total de las prisiones y su petulante existencia. Este sector entiende que aplicar un supuesto “tratamiento” a prisioneros es una causa perdida. Muchos abolicionistas proponen la sustitución de la prisión por hospitales, o por detenciones de corta duración o por medidas privativas de libertad muy diferentes de la pena de prisión que conocemos. Todo anarquista de una u otra manera se sentiría atraído por esta última, pero hay que resaltar que el abolicionismo propuestos por estos señores no es nuestro abolicionismo, ya que esta ultima por lo general es una tesis fácilmente desmotable por el simple hecho de que proponer la destrucción de la cárcel, sin reformar el modelo de organización colectiva, representa no solo una falacia sino una estupidez digna de algún mediocre.La cárcel es uno de los efectos de la sociedad burguesa y estatista, es como el hermano feo del clan familiar, que constituyen la actual organización social. La destrucción del sistema penitenciario, depende únicamente de la destrucción del sistema capitalista de producción. No hay abolición sin una previa revolución que engendre un nuevo modelo de sociedad. Quien plante lo contrario no solo es absurdo sino que también es miope.
La mayoría de los delitos sociales, son producto del injusto reparto de las riquezas, de la ignorancia, de la mediocridad y sobre todo de las frustraciones que imprime la actual locura en los nobles corazones humanos. Pero ¿en que modelo social podemos eliminar a las prisiones y su odiosa existencia?, ¿en la sociedad comunista?, ¿En las sociedades absolutistas?, o ¿en los modernos estados democráticos, sociales y de derecho como el venezolano? La respuesta ha esta interrogante, será un rotundo y corrosivo, No, en ninguno de los modelos mencionados se puede acabar con las galeras; la cárcel solo puede dejar de existir en una sociedad anarquista, única y solamente el modelo de organización libertaria es el único sistema que puede suprimir desde su raíz al sistema carcelario. Aunque los filantrópicos abolicionistas son lo suficientemente inteligentes para llegar a la conclusión de que la prisión no sirve, carecen de la brillantes mental para deducir que la cárcel es un subproducto del sistema capitalista, y que no se puede acabar con uno sin tocar al otro.
¿Y los delitos que?La pregunta que surge ahora es ¿Por qué en una sociedad anarquista, si se puede abolir las cárceles y en otro modelo de sociedad no? Para nosotros, la respuesta es obvia. El modelo de organización ácrata, es el único que suprime la propiedad privada para dar paso a la colectiva; el concepto de “propiedad” se ve substituido por el concepto de “posesión”, los denominados “delitos contra la propiedad” desaparecerían, porque rayarían en lo absurdo, ergo, robar lo que es mió. Es el único modelo de organización que suprime al estado y a la autoridad, no solo hay igualdad con referencia a la distribución de la economía, sino que también hay igualdad de condiciones en todos los aspectos de la vida diaria. Los delitos sexuales y pasionales, disminuirían, ya que estos delitos germinan de las frustraciones emocionales de aquellos que la cometen, en una sociedad donde el tabú, sea cambiado por la educación y donde el individuo se desarrolle a plenitud, donde el sexo sea visto como el intercambio emocional entre seres que se aprecian, sin mitos ni oscurantismo religioso, de seguro desaparecerán. Otros delitos como los catalogados en los códigos penales como “contrarios a las buenas costumbres” también desaparecerán, ya que estos son productos de morales trastocados por los mass-medias (O mejor dicho “mass-mierda”, como dicen los compañero/as ibéricos), es arto y obvio que para los anarquistas no hay sociedad futura sin cultura, de hay deriva nuestra notoria fe en las bibliotecas y centros culturales de enseñanza. Con sólidas bases morales, basadas en el mutuo respeto, solidaridad, autodeterminación y respeto de las diferencias humanas, estos delitos se extinguirían de la faz de la tierra. Pero hay que acotar que aunque seamos devotos de la naturaleza “buena” del hombre y no “egoísta” como lo hace entender Thomas Hobbes, en su obra cúspide “Leviatán”, hay seres que no pueden coexistir pacíficamente en sociedad, estos singulares “casos” son en su mayoría los asesinos en serie y psicópatas, cuyo placer inhumano por el asesinato, los lleva a cometer actos mounstrosos, pero hay que recordar que estos sujetos que repoden a una naturaleza más animal que humana, por lo general son subproductos de las sociedades del primer mundo, donde la falta de estimulo y los traumas de una vida rápida, fugaz e insignificante los lleva a darle sentido a sus vidas a través del asesinato. Estos actos raros pero verídicos, son quizás el impedimento mayor que tengamos para lo cual, tomo como ejemplo el principio de justicia retributiva de Aristóteles ensalzado con el criterio de justicia de Kant.
Kant establecía que había un bien positivo, que era el bien de la comunidad, el accionar negativo de un individuo generaba un estado negativo en la comunidad (positivo mas negativo da irremediablemente negativo) por lo cual se debía emplear un bien negativo de igual manera y proporcial al causado para que de esta manera se restituyera el bien positivo (negativo mas negativo de positivo), para entender mejor observe la grafica:
(+ Comunidad) + (- accionar del individuo) = (- malestar colectivo) + (-respuesta de igual manera por parte de la colectividad hacia el individuo) = (+ restitución del bien colectivo)
Como podemos apreciar es una simple ecuación matemática, esto es lo explicado por Aristóteles a través de su “justicia retributiva” que es la de “tratar a los justos como justo y a los injustos como injustos” similar a la celebre Ley de Talion (“ojo por ojo, diente por diente”) Sin duda alguna este concepto espero desarrollarlo con más profundidad en próximos artículos, pero esta pequeña introducción serviría para ir aclarando ideas. Hay que acotar que desde mi punto de vista, esta es una acción de sumo cuidado y de ultima aplicación, “ultima ractio” como dicen los juristas. Ya que su aplicación a la ligera podría generar peores atrocidades. De igual manera entendemos que la mejor forma de regulación en nuestra futura sociedad anarquista es a través de la moral individual y la ética antiautoritaria del nuevo mundo por construir, nuestra moral, valuarte de energía creadora, será la mejor forma de autocontrol que tendremos los antiauoritarios en el nuevo mundo que se nos debe.
Un principio que debemos afilarEl abolicionismo que promulgamos, no es una nueva ideología o corriente dentro del anarquismo, como el anarcosindicalismo o el inserruccionalismo, solo por nombrar los que están más en boga, ni tampoco se trata de ponernos un mote y formar una nueva corriente o secta; el abolicionismo es algo más grande y complejo, el abolicionismo es la suma de un conjunto de principios básicos que debe ser inmanentes al antiautoritario.Es una noción inherente de todo libertario, es un principio fundamental de su existencia y de su ser. Es un presupuesto ideológico de igual consonancia e importancia que el anticapitalismo o el antimilitarismo. Su negación o su minimalizacion traería consigo la contradicción, una contrariedad en el desarrollo del propio anarquista, ergo, su ser estaría incompletó y por consiguiente no seria un anarquista. ¿Es viable un anarquista que sea capitalista?, No, todo anarquista debe ser anticapitalista, porque si fuera un anarquista que apoya la libre empresa seria un liberal y no un anarquista. ¿Es viable un anarquista que no se considere abolicionista?, tampoco, porque ese seria un fantoche o un payaso, pero no un anarquista. Un ánima anárquica esta compuesta por una serie de presupuestos ideológicos básicos que definen su existencia en esta tierra. Un anarquista es antiestatista, es federalista, es anticapitalista, por lo general es ateo y también debe ser abolicionista; Si pudiésemos poner en una escala de valores morales, los principios de un ácrata, el abolicionismo estaría entre los primeros.
Nuestra noción abolicionista esta compuesta por un rechazo absoluto y total al sistema penitenciario, como estructura de exclusión y de enajenación mental; manifestación de apoyo mutuo a los presos políticos y sociales. Supresión total de la absurda falacia que genera la distinción entre un “preso común” y un “preso político”, todos son presos políticos, la diferencia entre uno y otro reside en que el “político” tiene una noción de lucha, conciencia de clase y conoce que su accionar esta dirigido a combatir al sistema contra el cual ha insurgido, mientras que el social carece de esa conciencia y actúa impulsado por sus más apremiantes necesidades; la solidaridad entre los ácratas no es solo palabra escrita. Profundización, reflexión y análisis de los criterios expuestos anteriormente. Esta base es donde se cimienta el principio abolicionista. Anarquista que no comparta este principio no es un anarquista. De seguridad será otra cosa, pero no un anarquista. A continuación redacto un par de tips de interés que podrán afilar este principio antiauoritiario:
Rechazo total al sistema carcelario: la cárcel representa la antitesis más visible del anarquismo, es la institución más antagónica generada por el capital. Las razones son ya celebres entre nosotros, si tienes alguna duda te aconsejo leer el folleto “Anarquismo y cárceles” donde podrás consultar mas sobre nuestro criterio anticarcelario.
La Solidaridad: La solidaridad es un principio fundamental de los libertarios y un presupuesto supletorio del abolicionismo, dentro del anarquismo siempre se habla de solidaridad entre los anarquistas, entre nuestros allegados, con los caídos, y con los excluidos del sistema. Hay solidaridad con el obrero, con el campesino, con la prostituta, con el estudiante sedicioso, pero también debe haber solidaridad con el proscrito y con el represariado. El preso en la sociedad clasista representa el subsuelo de la marginación social. Está privado de su libertad física y mental, de su libertad sexual, es sometido a constantes vejaciones, es explotado en rudimentarios puestos de trabajos, es sometido a constantes presiones internas y externas que deforman su existencia y la realidad. Es por eso que nuestra solidaridad debe ser manifiesta con los privados de libertad, desde mandarle una carta hasta forma parte de los comités de presos, hay muchas formas de luchar contra las cárceles. Lo importante y fundamental es manifestar la solidaridad con hechos concretos. Todo ácrata esta en el deber moral de llevar actividades contra las cárceles, nuestra ética militante nos lo exige.
Profundización: El abolicionismo no es un concepto estático sino dinámico, este principio debe ser constantemente revisado y cuestionado por los antiautoritarios, cualquier aporte o recomendación es valioso para la causa. Lo dicho aquí por mí persona, es simplemente una introducción. Mientras mas se cuestione, se analicé y se critique mejor, esos complejos y egocentrismos de semidioses e ideas divinas se los dejamos a los marxistas y demás malandrines prepotentes.
De lo micro a lo macroLa Cárcel no es solo una visión estática, ni circunscrita a un determinado espacio geográfico. Verbigracia, la prisión o centros de reclusión. La Cárcel es una visión universal, vivimos en un mundo que esta encarcelado. Todos nacemos libres como dice Rousseau pero permanecemos encadenados, y no solo encadenados sino que permanecemos presos de un sistema de producción económica y organización social. La Prisión se manifiesta en nuestra vidas constantemente, todos somos reos del Estado, permanecemos controlados y vigilados diariamente por los organismos de inteligencia, nuestros maestros, nuestros vecinos, nuestros amigos, la sociedad, nuestros padres, somos vigilados día y noche, estamos controlados y el trabajo, la familia, la escuela, la universidad y otras instituciones son el reflejo de la cárcel, donde somos constantemente monitoreados por los lacayos del poder. Michel Foucault fue tan sabio, que pudo comparar la actual sociedad con el Panóptico de Jeremías Bentham, ese modelo ideal de galera en el cual los reos no tenían intimidad y eran observados constantemente por el ojo policial y el de sus propios compañeros. Hoy vivimos en un mundo de vigilancia y depredación de especies, tan raro como ver un oso frontino, es ver ha un “incontrolado” o “prófugo” del Panóptico. Es por eso que el principio abolicionista es tan importante y básico para cada antiautoritario. La cárcel es la expresión micro y dantesca de la organización social, es para decirlo de alguna manera, su expresión más vulgar y directa. Tenemos que empezar por combatir lo micro para luego conquistar lo macro, no podemos pretender cambiar el mundo sin cambiar el sistema carcelario, antes de tomar al cielo por asalto debemos desarmar a San Pedro.
Para finalizar, este artículo es simplemente un bocadillo ideológico para nuestra digesta anticarcelaria. Materializa con los hechos tu principio abolicionista y rompe el morboso silencio de las prisiones.
mardi 8 janvier 2008
vendredi 4 janvier 2008
Cuando la muerte tiene la palabra
Dicen quienes saben leer los signos de la tierra, que la erupción del volcán Llaima -que hace pocos días conmovió a Chile-, debe ser entendida como un grito que llega desde bien abajo de la tierra, para desgarrar las capas de perversidad de quienes persisten en el genocidio mapuche y las capas de indiferencia de quienes miran hacia otro lado como diciendo "yo no fui, yo no sé".
Dicen los "pingüinos", aquellos muchachos y muchachas que meses atrás se tomaron los liceos y colegios de Chile, que el asesinato del joven mapuche, Matías Catrileo, como antes el de Zenón Díaz Necul y el de Alex Lemun, denuncian la marca racista de la represión que ha vuelto delito ser joven, pobre, indígena, rebelde.
Matías Catrileo, de 22 años, estudiante de agronomía de la Universidad de La Frontera de Temuco, fue asesinado con una bala disparada por la espalda, por un carabinero. Estaba participando junto a otros comuneros mapuche de una toma de terrenos en el Fundo Santa Margarita de Vilcún, perteneciente al latifundista Jorge Luchsinger. La acción tenía como objetivo avanzar en la recuperación de sus tierras ancestrales.Alex Lemun, de 17 años, fue asesinado en el 2002 en Ercilla, también por la bala de un carabinero, cuando participaba de una ocupación del Fundo Santa Elisa de la Forestal Mininco. Su asesino fue sobreseído en el 2004 por una Corte Marcial, y hoy está reintegrado en la fuerza policial. El fiscal militar de ese caso, José Pinto Aparicio, es quien realizará ahora la investigación del asesinato de Matías Catrileo. Dice la Asociación de Familiares de Detenidos Desaparecidos de Chile -que conoce los rostros de la impunidad-, que es necesario que el caso sea investigado por la justicia ordinaria, y no por la justicia militar, y que hace falta que se asuma la responsabilidad política por parte del Gobierno.
Dicen las mujeres mapuche, que ¡ya basta! de que asesinen a sus hijos. En el funeral de Matías, Mónica Quezada, madre de Matías, expresó: "tenemos la convicción de que el disparo criminal proviene desde el arma de carabineros. No podemos hacer más que calificar dicha acción como un acto ruin y cobarde. Ruin porque se hizo un uso desproporcionado de la fuerza contra un grupo de jóvenes mapuche, armados apenas con la fuerza de sus ideales. Nosotros y muchísimos más sabemos cómo se denomina a aquellos que atacan por la espalda. No queremos más impunidad, no queremos más hijos muertos por una causa cuya legitimidad ha sido reconocida".
Un volcán grita, en una tierra en la que muchos callan demasiado. Miles de jóvenes gritan, cuando los adultos reproducen silencios heredados. Lanzan piedras, lanzan lava. Un pueblo defiende la tierra. "Mapuche" significa gente de la tierra. Un pueblo defiende su identidad. Un pueblo se pone de pie frente a las grandes trasnacionales forestales, de la celulosa, de la electricidad, de la pesca, de la minería. Frente al modelo político, económico, cultural, que destruye a la "Mapu" y a su gente... a sus che.
Dice ese pueblo que no tiene ya nada que perder, más que su propia vida. Dice el silencio oficial, que la vida del pueblo mapuche no vale lo que vale su territorio para los dueños del poder. Dicen los poderosos, que la propiedad privada, es un valor más alto que la vida.Dicen aquellas feministas que no quieren ser una cuota del poder de destrucción capitalista, patriarcal, racista, que la lenta agonía de Patricia Troncoso, presa política mapuche en huelga de hambre, es otra de las maneras que asumen el "femicidio" y el "etnocidio".¿Quién es la mujer que habla desde su cuerpo que se apaga?Patricia Troncoso, presa política mapuche, está realizando una huelga de hambre líquida desde el 12 de Octubre del 2007. Patricia estudió Teología en el Instituto de Ciencias Religiosas de la Universidad Católica de Valparaíso. En la búsqueda de sus propias raíces, fue aproximándose de manera solidaria a las comunidades mapuche, y se hizo parte de la resistencia histórica de este pueblo.El Observatorio de Derechos de los Pueblos Indígenas, informó sobre las causas de su detención, producida el 12 de septiembre del año 2002. Patricia fue acusada de ser autora de los delitos de amenazas e incendios terroristas. Se imputó a ella -y a otros acusados- responsabilidad en los siguientes hechos: 1) incendio terrorista en propiedad de Juan Agustín Figueroa Elgueta; 2) amenazas de incendio terrorista contra los dueños y administradores del Fundo Nancahue; 3) incendio terrorista en perjuicio del predio forestal San Gregorio de propiedad de Juan Julio Sagredo Marín; y 4) amenazas de incendio terrorista contra los dueños y administradores del Predio San Gregorio. En diciembre de ese mismo año, se le inició un nuevo proceso acusada de ser partícipe de la Organización Mapuche "Coordinadora de Comunidades En Conflicto Arauco Malleco", organización del pueblo mapuche a la que se estigmatiza como "Asociación Ilícita Terrorista". El 28 de enero de 2003, se formalizó otra causa en su contra, por delitos de incendio terrorista, robos con violencia, lesiones, usurpación en el grado de tentativa y otros, siendo querellantes la Empresa Forestal Mininco S.A. y la gobernación provincial de Malleco.En la primera causa, la sentencia definitiva absolvió a los imputados de todos los cargos. Sin embargo las partes querellantes en este caso (gobierno y particulares) presentaron un recurso de nulidad ante la Corte Suprema, que el 2 de julio de 2003 anuló la sentencia absolutoria, ordenando la realización de un nuevo juicio, realizado a partir del 9 de septiembre de 2003. En él fue absuelta nuevamente de todos los cargos que se le formulaban, mientras que los lonkos mapuche fueron condenados a la pena de 5 años y 1 día de presidio por el delito de amenazas de incendio terrorista, contemplado en el artículo de la Ley No. 18.314.
Finalmente Patricia fue condenada a 10 años y un día de prisión, acusada de incendio terrorista al predio Poluco Pidenco, y se la condenó a pagar en indemnización a la Empresa Forestal Mininco S.A. la suma de 425 millones de pesos, junto a los cinco condenados por esta causa. El caso Poluco Pidenco fue un incendio ocurrido en diciembre de 2001, en el que no hubo víctimas fatales, en el cual sus presuntos autores fueron juzgados con "testigos sin rostros" aplicándosele la Ley Antiterrorista creada durante la dictadura militar. Esta situación ha sido condenada ya en dos oportunidades por los organismos de derechos humanos de las Naciones Unidas, que han pedido la derogación de la Ley Antiterrorista y la revisión de los procesos realizados bajo esa norma.Patricia Troncoso ya ha cumplido la mitad del tiempo en prisión. Sin embargo no se le han concedido los beneficios carcelarios a los que tiene derecho, entre los cuales está la salida dominical y/o la salida diaria. Es otra forma de tortura, en el Chile gobernado por la "socialista" Michelle Bachelet.
Durante los meses de octubre y noviembre del 2004, en forma paralela al cumplimiento de su condena, Patricia Troncoso debió afrontar un cuarto juicio por el delito de Asociación Ilícita Terrorista. Tras 17 jornadas de audiencias en el Tribunal Oral en lo Penal de Temuco, fue declarada inocente por tercera vez de su participación en delitos de carácter terrorista.Pero Patricia Troncoso, no es la única víctima del Estado chileno. En las cárceles de Angol, Victoria, Lebu, Concepción, Temuco y Traiguén, se encuentran más de 20 presos políticos mapuche, la mayoría juzgados bajo la legislación antiterrorista de tiempos de Pinochet.
Víctor Toledo Llancaqueo1, afirma en la revista OSAL 22: "Frente al conflicto con los indígenas; y siguiendo las pautas de una intensa campaña de criminalizacion de la protesta social mapuche; el Estado chileno emprendió una sistemática huida hacia el derecho penal. El caso mapuche es ilustrativo de la criminalización de la protesta social, como un proceso político, mediático y jurídico, que etiquetando a los actos de protesta como delitos, busca sacar a un conflicto social de la arena política, para llevarla al campo penal. El objetivo de los impulsores de la criminalización, es poner en marcha al poder punitivo del Estado, para neutralizar, disciplinar o aniquilar la protesta. Los medios de comunicación y sectores de derecha, fueron actores clave del proceso de criminalización de la protesta mapuche. Ante la emergencia de la movilización indígena, promovieron activamente su deslegitimación, penalización y que se la enmarque como un asunto de seguridad. Por su parte las empresas forestales, resintieron el conflicto con las comunidades mapuche en su imagen corporativa. Sindicadas por daños ecológicos y represión a indígenas por medio de guardias privados, quedaron expuestas a perder algunos mercados. Frente a este cuadro, los grandes grupos forestales presionan al gobierno y a la opinión pública, para que los conflictos sean resueltos penalmente. Se magnificaron los efectos económicos de la protesta mapuche, y la figura del incendio"2.
Las forestales mandan en Chile –en América Latina-, hacen y deshacen, saquean, acumulan superganancias. Los conflictos entre estas empresas trasnacionales y el pueblo mapuche, se concentran alrededor de la tenencia y la contaminación de la tierra, ya que los territorios ancestrales han sido usurpados por las forestales, atentando también contra la cosmovisión de ese pueblo, sus símbolos, su cultura; y contaminando fuertemente los amplios territorios arrebatados.
Alfredo Seguel3, investigador chileno, destaca que la entre las consecuencias del desarrollo de la industria forestal en Chile, se encuentran: "Desplazamiento del Bosque Nativo; Pérdida de los Recursos hídricos, superficiales y subterráneos que ha sido una de las constantes denuncias entre la IX y X regiones (Los monocultivos exóticos actúan como verdaderas bombas de agua); Uso indiscriminado de plaguicidas y contaminación de ecosistemas; Acorralamiento de comunidades rurales por los monocultivos; Destrucción de caminos rurales y polución por el tránsito de la maquinaria pesada, principalmente en tiempos de cosecha; Pérdida de Flora y Fauna (también plantas medicinales y alimenticias) ante el desplazamiento del Bosque nativo y ecosistemas; Suelos ganaderos y agrícolas reemplazados para la introducción de forestales industriales lo que conlleva a la perdida de soberanía y seguridad alimentaria; Transgresión de lugares sagrados; Aumento emigración (disminuye fuente laboral) y pobreza en lugares de alta concentración Forestal; Acusaciones por auto atentados de incendios forestales que han involucrado a grupos de seguridad de estas y que han quedado en la impunidad".
Un dato importantísimo para este análisis que aporta Seguel es la información sobre los incendios o auto atentados, producidos por empresas de seguridad "que prestan servicios a compañías forestales como CMPC – Mininco (Matte) y Arauco – Celco (Angelini), donde incluso, se han señalado a ex uniformados y ex agentes de inteligencia involucrados en estas firmas. Una escalada de incendios forestales durante los años 1999 al 2001, coinciden con algunas denuncias aún aisladas de auto atentados al interior de las propias empresas, como asimismo, con el inicio de un operativo de inteligencia en el Gobierno de Ricardo Lagos, desde el mismo 2001 al 2004, para reprimir, neutralizar, controlar y perseguir a una buena parte del movimiento mapuche, como fue a la organización Arauko Malleko"… "La empresa Forestal que involucra en denuncias por auto-atentados a través de sus "cuadros" de seguridad patrimonial, corresponde a Forestal Mininco, que integra el holding CMPC del grupo económico Familia Matte; sin embargo, con las denuncias de Yumbel, estas se extienden a otras, tales como Forestal Arauco y Celco, del multimillonario de origen italiano, Anacleto Angelini (Holding Copec-Arauco); y forestal Bio Bio también de Angelini". En su trabajo, Seguel aporta varios datos que dan sustento a estas hipótesis, que cierran el círculo de comprensión de las razones que hacen que en pleno siglo 21, un gobierno que se hace llamar de socialista, mantenga secuestrado a un pueblo en los confines de su propio territorio.
Durante los primeros días de enero, numerosas movilizaciones y denuncias de los crímenes contra el pueblo mapuche realizados por el gobierno de Bachelet –que continúa las políticas de la Concertación-, recorren América Latina. Sin embargo, es necesario debatir con mayor profundidad, sobre los modelos mal llamados de "desarrollo", con que las trasnacionales vienen saqueando a nuestro continente, con la complicidad en la mayoría de los casos, de los gobiernos locales –incluso de muchos de los caracterizados como "progresistas".
La recolonización, las nuevas guerras de conquista, el reparto de territorios por parte de las trasnacionales del Primer Mundo, sigue siendo la forma de acumulación del capitalismo, y sus consecuencias son el exterminio de pueblos completos, y la devastación del planeta.Recordar en este contexto a Rosa Luxemburgo, cuando planteó un siglo atrás el dilema de la humanidad, como "socialismo o barbarie", puede ser una manera de pensar en términos más complejos, que estamos frente a una situación que nos exige, no sólo pensar acciones puntuales de denuncia sobre violaciones a los derechos humanos, que parecieran excepcionales, sino comprender que estos actos depredatorios, son inherentes al capitalismo y a su sistema de dominación. Será hora entonces de discutir qué proyecto de vida deseamos y promovemos, qué socialismo soñamos y construimos como alternativa al capitalismo, y encontrar cómo las batallas de resistencia que venimos librando frente al avance de las trasnacionales, de sus gendarmes y de sus gobiernos, puedan ir proyectándose en nuevas experiencias de poder popular.
En ese camino, movilizar fuerzas para que no sea la muerte, la única palabra audible del pueblo mapuche, y de otros y otras "condenados y condenadas de la tierra". Que hablen quienes tengan voz. Que griten quienes tengan energía. Que marchen quienes tengan cuerpos dispuestos a mostrar que es verdad la palabra mapuche que dice que "por cada uno que caiga, diez se levantarán".
- Claudia Korol es periodista argentina del Centro de Investigación y Formación de los Movimientos Sociales Latinoamericanos (CLACSO)
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1Víctor Toledo Llancaqueo es historiador, Centro de Políticas Públicas y Derechos Indígenas, Chile. Co-coordinador del Grupo de Trabajo Movimientos Indígenas en América Latina de CLACSO.
2Movilización mapuche y política penal. Los marcos de la política indígena en Chile – 1990 -2007. Publicado en revista OSAL (Observatorio Social de América Latina). Se puede acceder al texto en http://sala.clacso.org.ar/biblioteca
3Alfredo Seguel es integrante de la agrupación de técnicos y profesionales de Temuko – Konapewman – Es vocero de la coordinación de comunidades en conflictos ambientales. E integra equipos de trabajo de la coordinación de organizaciones e identidades territoriales. Se puede acceder al artículo en http://sala.clacso.org.ar/biblioteca
jeudi 3 janvier 2008
VIOLADORES DEL VERSO- GIRA 06-07
NO ESTOY SERENO NO HAY RAZONES PARA ESTARLO!
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